“La danza moderna”, famoso libro di Leonetta Bentivoglio pubblicato nel 1977 (se non l’avete letto, trovatelo ed affrettatevi a farlo), ha come incipit “In principio fu Delsarte” (1), intendendo con queste parole che François Delsarte (1811/1871), con i suoi studi e le sue teorie sul gesto ed il movimento umano, è l’indiscusso precursore della danza moderna.
Parlando di Merce Cunningham, John Cage, Robert Rauscenberg, Jasper Johns e molti altri ancora, la frase giusta da cui iniziare è, allo stesso modo, “in principio fu Duchamp”. Infatti, prima ancora dei “pionieri” del contemporaneo, è stata l’opera di Marcel Duchamp (1887-1968) a scuotere, sconvolgere, squarciare in modo “irrimediabile” ed irreversibile il mondo dell’arte. Per arrivare ad un punto da cui non si poteva più tornare indietro. Pervasivo e sfuggente al tempo stesso, Duchamp rappresenta certamente il grandpa delle avanguardie contemporanee quando fa suo il dubbio, la contraddizione, la possibilità dei molteplici significati.
“Forse l’America non avrebbe goduto della ventata d’aria fresca delle invenzioni all’avanguardia senza Marcel Duchamp i cui lavori, dal 1915, influenzarono l’opera di quattro maestri del dopoguerra: il compositore John Cage (1912-1992), il coreografo Merce Cunningham (1919-2009) e gli artisti Robert Rauschenberg (1925–2008) e Jasper Johns (1930)” (2). Questo quartetto lavorerà a stretto contatto per quattro decenni, ispirando le generazioni future ed incrociandosi artisticamente e personalmente nelle coreografie della Compagnia di Merce Cunningham nata nel 1953.
Leo Castelli (1907/1999), gallerista e collezionista per oltre 50 anni, naturalizzato statunitense, ha detto: “Non è stato fatto nulla dopo Duchamp che non sopporti un po’ della sua influenza”. (3)
Fu John Cage ad incontrare per la prima volta Duchamp a una festa tenuta da Max Ernest e Peggy Guggenheim nel 1942, anche se all’epoca il lavoro dell’artista francese era conosciuto solo da pochi eletti. In quel momento, infatti, era addirittura più noto come giocatore di scacchi, attività iniziata professionalmente dagli anni ’20 in poi. Solo più tardi il pubblico newyorkese scoprirà quanto delle procedure sperimentali messe in atto dall’avanguardia statunitense siano state anticipate da Duchamp. Come disse Cage con la sua consueta ironia nel 1950: “Marcel was using chance operations the year I was born” (4), riferendosi alla produzione musicale con procedure casuali di Duchamp iniziata già nel 1912, anno di nascita di Cage.
Per ognuno di questi artisti, l’incontro con Marchel Duchamp e il suo lavoro a New York, all’inizio delle proprie carriere, ha significato entrare in diretto contatto con le sue idee e le sue opere, da cui ognuno di essi ha tratto i concetti chiave che hanno dato vita al cambiamento di direzione dell’arte a partire dagli anni ‘50/’60 negli Stati Uniti ed oltre, la cui onda d’urto arriva a noi ancora oggi.
Spesso citato come il padre dell’arte concettuale, Duchamp ha modificato radicalmente ciò che fino a quel momento era considerato arte, impiegando il caso e l’umorismo, mettendo in discussione le mode e creando opere d’arte da oggetti di uso quotidiano, con un approccio più radicale rispetto a chiunque altro. Cage, Cunningham, Rauschenberg e Johns si sono incontrati giovanissimi per la prima volta al Black Mountain College, avendo come insegnante l’autorevole pittore tedesco della Bauhaus Josef Albers (1888/1976), ma è in Duchamp che bisogna ritrovare le matrici del loro lavoro.
Secondo il MoMALerning, in “Marcel Duchamp and the readymade” Marcel Duchamp è stato un pioniere del Dada, anche se non ha mai accettato l’appartenenza a questo gruppo, poiché ha messo in discussione i presupposti fino ad allora accettati su cosa dovrebbe essere un opera d’arte e su come dovrebbe essere realizzata.
Marcel Duchamp intuisce che l’opera d’arte non va compiuta.“Il fattore non-finitezza è molto importante per lui […] perché Marcel si rifiuta di “inscatolare” l’opera come se fosse una merce, lasciandola aperta a ogni altro possibile intervento” (5). Elemento che si ritrova anche nei suoi “discepoli”, secondo Carlos Basualdo, capo della sezione contemporanea del Philadelphia Museum of Art.
Grazie a Duchamp, la casualità, l’illogicità, l’ironia, il movimento, l’integrazione, l’uso del quotidiano come elemento artistico, tratti peculiari dell’intero movimento Dada, arrivano tutti nella loro integrità, genialità e freschezza ai nostri quattro rivoluzionari americani. Ed in seguito, l’opera di Cage, Cunningham, Rauschenberg e Johns, allora giovanissimi, ispirerà l’arte dagli anni ’50 in poi. E’ stato per loro una figura reverenziale e da ammirare, da cui assorbire nutrimento ed energia.
La mostra del 2013 “The Bride and the Bachelors – Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg, Johns“, al Barbican Centre di Londra, ha chiarito, se mai ce ne fosse stato bisogno, l’eredità americana di Duchamp ed in particolare rispetto ai quattro grandi maestri del contemporaneo.
Ciò che colpisce immediatamente di questi quattro artisti è la loro natura interdisciplinare e simbiotica che ha generato un onda d’urto di influenze, idee e metodi nei confronti dei concetti modernisti preesistenti, come l’unità formale o la coerenza tematica, e che ci portano nella contemporaneità, al postmodernismo, alla post avanguardia, anche se è difficile etichettare Cunningham o Cage in una di queste correnti poiché sono loro per primi che hanno generato il cambiamento. Un cambiamento dirompente sia nello scopo sia nella funzione dell’arte che da Duchamp, e non solo, si è propagato dagli inizi del ‘900 per tutto il dopoguerra fino ai giorni nostri.
Le singole carriere di questi artisti, viste in quest’ottica, ci sembrano quasi di secondaria importanza se guardiamo cosa ha prodotto il loro lavoro fatto insieme. Non solo le collaborazioni per grandi eventi come le scene di Johns o i costumi di Rauschenberg o le musiche di Cage per le coreografie di Cunningham. E’ molto di più. E’ un modello di pensiero ed un modello del processo creativo che ha sconvolto il modo stesso di intendere l’arte di cui Duchamp è il capotistipe, o l’outsider. Dipende dal punto di vista.
Definito il padre dell’arte concettuale, ha sempre rivendicato la sua autonomia o “estraneità” da qualsiasi corrente. Così come è chiaro che le operazioni casuali e gli assemblaggi scultorei di cui ha fatto uso Duchamp nei suoi readymade siano state riprese in opere successive dai quattro giovani “bachelors”.
Viste una accanto all’altra, le opere di Duchamp e quelle dei suoi “discepoli” provengono da luoghi molto diversi. Le prime con una sostanza, un tono dissacrante ed una venatura che le rende naturalmente uniche, nate da un francese, durante la prima guerra mondiale e vicine al grido destabilizzante Dada, le seconde provenienti dal “nuovo mondo”, il mondo borghese di quattro “ragazzoni” statunitensi che sovvertono le certezze dell’arte insieme, con passo veloce e mano leggera. Con noncuranza e il sorriso sulle labbra.
Dada Means Nothing
“Dada Means Nothing”, Dada non significa nulla dice Tristan Tzara (1896/1963) nel Manifesto Dada del 1918.
Il movimento dadaista ha da poco compiuto un secolo e, a pensarci bene, senza i dadaisti non sarebbe esistito il surrealismo, la pop art e molto altro ancora. Ma sarebbe esistito egualmente Duchamp? E’ questa la domanda a cui dare risposta.
E’ il 5 febbraio 1916 quando a Zurigo apre il Cabaret Voltaire, intitolato a Voltaire in nome dell’orrore per quella guerra che stava devastando ed uccidendo l’Europa.
Così “iniziava l’avventura, la rivolta, il ripensamento che si chiamò Dada. Destino scritto nella piccola storia, il Cabaret apriva in Spiegelgasse, vicolo dello specchio: nessuno avrebbe rispecchiato meglio la fase turbolenta, folle, caotica di quel momento. Occupava la sala di fondo di una taverna che dava sulla via, dove andava a mangiare anche Lenin. Zurigo era naturalmente una città di rifugiati che si riparavano dalla guerra e ospitava una quantità di personaggi di ogni sorta: c’era anche Joyce, che sta scrivendo l’Ulisse, c’erano i pacifisti raccolti intorno a Romain Rolland, che riceve il premio Nobel proprio quell’anno” (6).
Hugo Ball ( 1886/1927), giovane attore, musicista, letterato, studioso, insieme alla compagna Emmy Hennings (1885/1948), cantante, ballerina, attrice di cabaret, sono gli ideatori di questo luogo “promiscuo”, oggi si direbbe “trasversale”, di cui Ball annuncia l’apertura il 2 giugno su un giornale di Zurigo invitando “giovani artisti, di tutte le tendenze, a raggiungerci con suggerimenti e proposte” (7).
Già nel pomeriggio dell’inaugurazione si presentano nel locale Tristan Tzara, pseudonimo di Samuel Rosenstock, poeta e saggista, e Marcel Janco (1895/1984), pittore architetto, teorico dell’arte e promotore culturale, ambedue rumeni, che vengono ingaggiati subito per quella stessa serata, l’inaugurazione.
Jean Arp (1887/1966), pittore, scultore e poeta francese già attivo da qualche anno sulla scena artistica, è presente anche lui all’inaugurazione del “Künstlerkneipe Voltaire” – Taverna degli artisti Voltaire, poi Cabaret Voltaire.
Nel fine settimana arriva anche Richard Huelsenbeck (1892/1974), scrittore, poeta, psicanalista tedesco ed esponente di spicco della letteratura dadaista, che Ball aveva conosciuto qualche anno prima a Monaco negli ambienti del Cavaliere Azzurro, successivamente fondatore del gruppo Dada berlinese. “Siamo cinque amici – scrive Ball nel suo diario pubblicato nel 1927 con il titolo La fuga dal tempo – e la cosa strana è che non siamo mai d’accordo completamente e allo stesso momento, sebbene ci leghi la stessa convinzione sulle cose essenziali.” (8)
L’inaugurazione è puro delirio. “On chante, on récite – le peuple – l’art nouveau le plus grand au peuple …..soirée russe soirée française” scrive Tzara” (9). Si grida, si urla, si canta, si parla, come personaggi di un grande sabba.
Hugo Ball si esibisce in un costume di cartone rigido color argento che raffigura un fallo in erezione, poeti declamano poesie onomatopeiche, ed è così che il movimento Dada prende vita. “Nous sommes tellement pris de vitesse par les attentes du public que toutes nos forces créatives et intellectuelles sont mobilisées… Aussi longtemps que toute la ville ne sera pas soulevée par le ravissement, le Cabaret n’aura pas atteint son but” (10), scrive Ball.
La serata ebbe un successo enorme e vede Tristan Tzara imporsi come il leader di questa nuova arte, in cui le forze creative ed intelletuali provocano l’evento stesso, senza altro fine. Infatti “Il Dada aveva un solo programma: non avere nessun programma, “I veri dada”, diceva Tzara, “sono contro Dada” (11).
Il Cabaret Voltaire si compone di un gruppo di immigrati geniali, provocatori e squattrinati dalla “creatività corsara” (12) che invadono la ricca, severa ed ordinata Zurigo con il “frastuono che usciva dallo stanzone dove loro, del tutto indifferenti alla politica, decostruivano la lingua declamando sequenze di suoni insensati, esponevano deliranti collage e cantavano, suonavano, danzavano brani musicali urticanti per il resto dell’umanità” (13). E’ così che verranno presentati artisti radicali, sperimentali, che cambieranno la fisionomia stessa dell’arte, come Vasilij Kandinsky (1866/1944), Paul Klee (1879/1940), Giorgio de Chirico (1888/1978), Max Ernst (1891/1976).
Spettacoli certamente provocatori e dissacranti che si trasformano in autentici eventi e che rispecchiano il clima della “Grande Guerra” con un’arte caotica, a volte brutale come quel momento storico, dove la Svizzera rimane una nazione neutrale in cui si ritrova “una costellazione di giovani rifugiati, artisti, intellettuali, obiettori di coscienza che provenivano da differenti Paesi […] Il movimento Dada si è rivelato, anche per gli stessi dadaisti, come imprevedibile, inaspettato. Ma la Svizzera e specialmente Zurigo erano, prima che scoppiasse il conflitto, terreno fertile per far crescere tutti i tipi di alternative, dettate da idee moderne e rivoluzionarie, così come rappresentate dal Monte Verità ad Ascona” (14).
E’ già nato l’Happening? No di certo, non ancora.
Al Cabaret si tengono mostre d’arte russa e francese, letture, musica, anche africana. E danza, molta danza, che contribuirà ad alimentare e definire la corrente europea della danza moderna, attraverso un percorso storico ed artistico particolare, e che rappresenta la grandmà della danza moderna americana.
“In pincipio fu Delsarte”. Ed è proprio così.
E’ naturale, se non indispensabile, fare un collegamento tra la danza del Monte Verità (LINK) e la danza che si rappresentava nel circolo Dada. Questo rapporto è stato messo in evidenza grazie al progetto promosso nel 2014 dallo storico Andreas Schwab e dalla studiosa di scienze della danza Mona De Weerdt, e sostenuto dall’Ufficio federale della cultura di Lugano, dal titolo “Monte Dada“, che ha voluto focalizzare l’attenzione sulle prime forme della danza scenica moderna nate all’inizio del XX secolo sul Monte Verità ad Ascona, Comune svizzero del Canton Ticino, e le influenze e i contatti con gli esponenti del Dadaismo a Zurigo.
Il Monte Dada
Il Monte Monescia sopra Ascona, ribattezzato agli inizi del ‘900 “Monte Verità”, diventa un polo di attrazione per artisti ed intellettuali alla ricerca di una vita “alternativa”.
Insieme al movimento Dada del Cabaret Voltaire, rappresenta la culla della danza espressiva europea, diffusasi in tutto il mondo a partire dagli anni Venti. E’ il 1913 quando Rudolf Von Laban (1879/1958) fonda sul Monte Verità la sua “scuola di arte e movimento”, dove si formano danzatrici come Mary Wigman (1886/1973), Katia Wulff (1890/1992) e Suzanne Perrottet (1889/ 1983), pianista, pedagoga della danza ed allieva di Emile Jaques-Dalcroze (1865/1950). I rapporti con il Cabaret Voltaire di Zurigo e con i suoi artisti Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Hugo Ball e Emmy Hennings sono talmente stretti che Katja Wulff, SophieTaeuber-Arp, artista figurativa ed architetta, Suzanne Perrottet e Mary Wigman si esibiscono ad Ascona in estate e a Zurigo in inverno.
Sebbene la danza teatrale abbia fatto la sua comparsa “ ….in Svizzera piuttosto tardi: per lungo tempo la presenza di un corpo di ballo fu considerata incompatibile con i rigidi costumi imposti dalle dottrine dei discepoli di Zwingli e di Calvino” (15), in quel momento storico è stata, forse inconsapevolmente, il centro della rinascita del corpo in Occidente.
“Il 10 aprile 1917 Hugo Ball annotava nel suo diario: «Sto studiando una nuova danza con cinque allieve di Laban…. travestite da africane con maschere sul viso e lunghi caffettani neri. I movimenti sono simmetrici, il ritmo fortemente marcato, la mimica volutamente brutta e deformata» (16).
Se non è mai stato dimostrato che Ball abbia realmente creato una coreografia dadaista, questa testimonianza evidenzia la collaborazione artistica tra gli artisti Dada ed alcuni danzatori formatisi agli insegnamenti di Rudolf von Laban. Inoltre, lo stesso Laban, secondo le memorie di Suzanne Perrottet, frequentava regolarmente le serate dadaiste, in modo entusiastico, in quanto forme artistiche nuove e vivaci (fresche).
Oggi sono rimaste poche testimonianaze di quelle danze che le cronache, le recensioni ed i programmi di sala dell’epoca definivano «astratte» e «cubistiche», ma qualcosa di cui parlare c’è.
DADA Dance
Sophie Taeuber-Arp si esibiva al Cabaret Voltaire in danze “cubiste” . Alla ricerca di nuove forme d’arte e materiali, realizzò le prime opere costruttive e concrete e per questo viene giustamente considerata l’antesignana o comunque una delle prime esponenti di questa corrente artistica.
L’unica testimonianza ad oggi della sua attività di danzatrice ci viene fornita dalla mostra “Danser sa vie” al Centre George Pompidou di Parigi, inaugurata nel 2011, curata da Christine Marcel- Chief Curator del centro Pompidou ed Emmanuel Vigne, in cui è stata esposta una fotografia che identifica Sophie Taeuber che danza al Cabaret Voltaire nel 1916.
Da decenni gli studiosi non concordano sulla data e sul luogo di questa fotografia di autore anonimo e che comunque testimonia la “danza cubista” al Cabaret Voltaire, ove viene immortalata in un costume cubo-dadaista spesso attribuito al suo partner, Hans Arp. La figura del corpo del danzatore è costretta, gravata da un eccesso di materia a tal punto da rendere difficile immaginare che da quella forma, da quella architettura sia mai stato possibile esprimere la danza. E poi un dubbio: è proprio lei lì dentro?
Allo stesso tempo, questa immagine ci suggerisce la danza come un mezzo, come uno dei mediatori Dada, non solo come estensione dei linguaggi, delle performance che si tengono al Cabaret, ma come forma propria che privilegia il corpo vivente. “Amid the fractured and dehumanized environment of wartime Europe, Taeuber’s danced Dada art creates a radical-aesthetic hybrid wherein the reified traumatic body is merged with abstract form”(17). In una Europa devastata dalla Prima Guerra Mondiale, l’arte Dada danzata da Sophie Taeuber riesce a dare vita ad una estetica radicale ed ibrida al tempo stesso, in cui il corpo traumatizzato e concreto viene considerato come una forma astratta.
Una immagine potente che ci trascina in un viaggio in cui si sovrappongono altre immagini dal Triadisches Ballet (1922), del pittore e scultore Oskar Schlemmer (1888/1943), a Parade (1916/1917), con le scenografie ed i costumi di Pablo Picasso, le musiche di Erik Satie, libretto di Jean Cocteau, le coreografie di Léonide Massine, alla scenografia futurista di Enrico Prampolini (1894/1956), fino ad arrivare al caleidoscopio coreografico di Alvin Nikolais (1910/1993).
Negli anni precedenti la nascita del dadaismo, la Taeuber si forma con Rudolf Von Laban sia ad Ascona, sul Monte Vertà, che a Zurigo. Dalle lezioni di Laban e grazie all’amicizia con Mary Wigman, una delle fondatrici della danza moderna, riesce a trasformare le qualità espressioniste della danza labaniana in una forma radicalmente spazializzata. E naturalmente questo ci rinvia nuovamente a Laban e agli studi sulla Kinesfera, e come poi questi studi si trasformino nella danza cubista della Taeuber in cui il corpo è racchiuso, costretto ed allo stesso tempo, potenziato ed esteso, in una dimensione geometrica ed astratta ed allo stesso tempo significante e priva di significati.
Sophie danza a Zurigo dal 1916 al 1920 ed Hugo Ball, in “Occultism and Other Things Rare and Beautiful”, citato da Jean Arp, in <Dadaland”, in “On My Way: Poetry and Essays, 1912-1947> (New York: Wittenborn, Schultz, 1948), ci ha lasciato una testimonianza della Taeuber che danzava sulle sue poesie sonore nel 1917:
“All around her is the radiance of the sun. . . . She is full of invention, caprice, fantasy. . . . It was a dance full of flashes and fishbones, of dazzling lights, a dance of penetrating intensity. The lines of her body break, every gesture decomposes into a hundred precise, angular, incisive movements. The buffoonery of perspective, lighting, and atmosphere is for her hypersensitive nervous system the pretext for drollery full of irony and wit. The figures of her dance are at once mysterious, grotesque, and ecstatic.” (18)
Ci sembra di vederla questa danza che è invenzione e fantasia, ironia ed arguzia, una danza abbagliante e al tempo stesso densa, di penetrante intensità, in cui il corpo si spezza e si scompone in movimenti precisi, spigolosi, incisivi, in cui le forme danzate sono allo stesso tempo grottesche, misteriose, estatiche. E sono proprio questi contrasti ad esprimere una danza, un arte concettuale Dada, che aspira ad essere priva di un significato riconosciuto ed istitituzionalizzato.
E in tutto questo dov’è Duchamp? Duchamp nel frattempo è negli Stati Uniti, a New York , già un anno prima l’inaugurazione del Cabaret Voltaire, e sebbene mostri di apprezzare l’arte “mentale” della nuova corrente Dada, “a partire dal 1915 i suoi readymades mettono in discussione lo stesso concetto di arte com’era stato inteso fino a quel momento.” (19)
Duchamp è senza dubbio, forse ancor più di Picasso, l’artista che ha maggiormente influito sullo sviluppo dell’arte contemporanea. “Invece di rappresentare la molteplicità dei punti di vista in una singola raffigurazione – come nel cubismo – o trasferire alla rappresentazione stati emotivi e mentali – aspirazione dell’espressionismo – Marcel Duchamp rinnegò direttamente le tecniche tradizionali. Il suo contributo non rivoluzionò la pittura o la scultura: le abolì, almeno nella loro concezione canonica.”(20)
Quindi o Duchamp è l’unico vero Dada, poiché non si è mai riconosciuto nel Dada, dato che i veri Dada non sono Dada, o non lo è stato mai.
Meglio convenire che Duchamp è assolutamente, inevitabilmente Duchamp. La sua “carriera”, vista a posteriori, appare un susseguirsi di gesti brillanti e pieni di genio, sovversivi e anarchici, spesso contraddittori e che negano ciò che è venuto immediatamente prima. Sembra quasi prenderci in giro.
Al contrario di altre sperimentazioni artistiche, è proprio l’arte come esperienza sensoriale che viene rigettata. L’artista non manipola l’opera d’arte, ma sceglie di ridurre al minimo il suo intervento, selezionando “pezzi” di realtà che viene modificata quel tanto che basta a garantirne lo status di opera d’arte, e poi “firmarla”. E’ l’intento artistico a renderla un’opera d’arte piuttosto che l’attiva partecipazione del creatore alla creazione stessa. La materia non viene modificata per diventare opera d’arte, i “pezzi” già esistono guardandosi intorno con uno sguardo diverso. Non si producono “cose”, si “costruiscono” pensieri.
Il rifiuto del ruolo dell’artista e delle tecniche tradizionali di fatto apre la strada sul nulla, o piuttosto sul tutto è possibile. Qualsiasi atto/azione/pensiero/concetto è arte, basta che io voglia che lo sia. Così come qualsiasi movimento è danza. Qualsiasi suono o assenza di suono è musica.
“Se tutto è arte, basta che l’artista lo decida e “intervenga” a isolare quel brano di realtà dal flusso dei “banali” eventi quotidiani. Allora lo stesso intervento dell’artista – su se stesso o sul mondo – diviene la condizione sufficiente e necessaria perché un’opera prenda vita.” (21)
Come non pensare alle scenografie di Rauschenberg per Story (1963) di Merce Cunningham per le quali lo stesso Cunningham chiese a Rauschenberg di creare sempre set nuovi ed originali ad ogni spettacolo utilizzando gli oggetti trovati tra le quinte dei teatri o nelle loro vicinanze?
Tutto è ready-made
Rue de byciclette (1913) – ruota di bicicicletta, oppure Egouttoir (1925) – scolabottigle e Fountain (1917) – un orinatoio capovolto e poggiato su un piedistallo, opera che ha cambiato radicalmente la storia dell’arte, sono i primi ready-made di Duchamp, una sua “invenzione” anche nella terminologia per definirli. Oggetti di uso comune, oggetti qualsiasi, che prelevati dal loro contesto e privati del loro fine utilitaristico, decontestualizzati, divengono opere d’arte per semplice scelta e volontà dell’artista.
La dissacrazione e l’ironia del ready-made portano al fatto che un’opera d’arte può essere qualsiasi cosa e che di conseguenza anche che nulla è arte. L’abilità o il virtuosismo dell’artista è abolito per il già esistente, per il già fatto, per cui l’artista diventa colui che è capace di proporre nuovi significati a cose già esistenti.
Nel 1963 “…… Fountain ha la sua (contraddittoria) consacrazione ed entra in un museo: quello di Pasadena dove Walter Hopps organizza la prima grande retrospettiva di Duchamp….. che già da alcuni anni osservava divertito il suo successo tardivo «Il fatto che i readymade vengano guardati con la stessa ammirazione che di solito si riserva agli oggetti artistici significa, probabilmente, che il mio tentativo di farla finita con l’arte è fallito»”. (22)
I nipoti americani di Duchamp hanno con lui, come in ogni famiglia, rapporti diversi.
Cage e Duchamp condividevano la stessa passione per gli scacchi. Dal 1923 Duchamp, almeno apparentemente,“”smette” di essere un artista delle arti figurative e continua a praticare gli scacchi, che fanno parte della sua vita fin dall’adolescenza. Le sue tante fotografie mentre gioca da solo ci dicono che in quell’azione si esercita al pensiero allo stato puro, che è quello il modo in cui continua la sua ricerca intellettuale. Si concentra su un azione invisibile: il pensiero. “Se non tutti gli artisti sono giocatori di scacchi, tutti i giocatori di scacchi sono artisti” dice Duchamp (23).
E’ l’ennesimo gesto di rivolta che riesce a rendere immortale il significato del suo pensiero, “…..significa continuare a dialogare con l’arte a lui contemporanea, evidenziandone l’aspetto di serissimo gioco del pensiero. Egli esercita, infatti, un’incessante influenza sulle generazioni più giovani che, nella loro ricerca, non possono prescindere dalla sua opera.” (24)
Duchamp in questo modo si preserva dal tempo e dalle intemperie. Come lui ebbe a dire in una intervista del 1961, la sua idea è che un dipinto non deve essere guardato troppo, poiché viene profanato ad ogni atto del guardare, fino a raggiungere un punto di esaurimento. Come la Gioconda, abusata dagli occhi di tutto il mondo, fino a divenire invisibile. Questo a lui non potrà mai succedere. Perché le sue opere sono già dovunque, un gomitolo di spago, un orinatoio, una ruota di bicicletta. Ed inoltre lui non è più un artista, ma un giocatore di scacchi professionista. E un sovversivo. (25)
Quindi l’essersi volutamente allontanato dalla scena artistica non lo fa scomparire, non lo rende invisibile, al contrario. I “suoi” nipoti americani, insofferenti nei confronti dell’espressionismo dominante, vedevano in lui un “profeta” di idee, ispirati dalla sua ironia e dalla negazione di sé come condizione essenziale per liberare significati ed energia artistica. “Un mentore da tenere a distanza”. (26)
E’ Cage a chiedere lezioni di scacchi a Duchamp. Il primo, più giovane, il secondo, già artista riconosciuto, si incontrano a New York quando Duchamp era già un grande giocatore e condividono questa passione in tutti gli anni della loro amicizia. Ma non solo.
Pensiamo all’importanza che il suono assume nella fruizione intellettiva di alcuni readymades assistiti di Duchamp, come Rumore segreto (1916), in cui un gomitolo di corda è racchiuso al centro di due lastre di ottone per mezzo di quattro viti. All’interno del gomitolo è nascosto un oggetto “segreto” e sconosciuto allo stesso Duchamp, scelto da Walter Arensberg. L’unico indizio, l’unica traccia per scoprire quale è oggetto vi è nascosto, è il rumore che genera agitandolo, e da qui il titolo dell’opera, che attua tre differenti livelli di fruizione: visione, movimento, rumore.
Inoltre, sebbene l’opera musicale di Duchamp si riduca solo a tre “composizioni” tra il 1912 ed il 1915, sarebbe un errore attribuire a Duchamp un ruolo secondario nella musica del Novecento. “Com’è prevedibile, ciò che Duchamp vuole delegittimare nell’ambito musicale, introducendo uno scarto dell’intelletto, è l’equivalente della pittura retinica, ossia l’opera musicale come “stimolatrice sensoriale”, in grado cioè di provocare tristezza e gioia: «sono ancora forme: fare del rumore come Mozart o fare del rumore come Varèse, è la stessa cosa». Questa fondamentale intuizione anticipa di quattro decenni soprattutto la rivoluzione operata da Cage in opposizione al dilagare del serialismo negli ambienti accademici”. (27)
Infatti, le opere musicali di Duchamp rappresentano un allontanamento radicale da qualsiasi cosa fatta fino a quel momento, superando i confini formali e riuscendo ad anticipare la sperimentazione successiva. La sua mancanza di formazione musicale, il non rispetto di nessuna scuola o corrente, ha dato una prospettiva in più alla sua ricerca ed alla sua sperimentazione.
Prendiamo come esempio “Erratum Musical” (1913), scritto per tre voci e da eseguire insieme alle sue due sorelle (Yvonne e Magdeleine, entrambe musiciste), una composizione in cui attua un procedimento casuale, una “chance procedure”.
Il brano consiste di tre partiture, una per ogni voce, ottenute estraendo da un cappello una serie di 25 foglietti ognuno con una nota, dal Fa sotto il Do centrale fino al Fa alto. Ogni gruppo di foglietti è mescolato in un cappello, per poi estrarre le venticinque note, una per volta per annotarle nell’ordine di estrazione, in modo tale da formare un partitura differente per ogni voce. Non è indicato se le tre voci debbano essere in simultanea o di seguito l’una all’altra. Le parole che accompagnavano la musica provenivano da una definizione del dizionario di “imprimer”.
Scultura musicale, sempre degli stessi anni, è piuttosto una idea annotata su un foglio di carta, in cui si progetta un ambiente musicale prodotto con suoni prolungati di strumenti meccanici, provenienti da punti diversi dell’ambiente stesso, che prelude la partitura Fluxus degli anni ’60, in cui si combinano l’acustico ed il visivo, pensate non in modo tradizionale, ma per un evento. E’ la spazializzazione del suono che diventerà poi un tratto dominante delle installazioni sonore dagli anni successivi.
Dal canto suo, Cage “omaggia” il suo Maestro di scacchi in più occasioni.
In Dreams that Money can Buy – I Sogni che il Denaro può Comprare, un film in sei episodi realizzato fra il 1944 e il 1947 dal regista e pittore Hans Richter (1888/1976) negli Stati Uniti assieme a cinque artisti famosi: il pittore Fernand Léger (1881/1995), il pittore e scultore Max Ernst (1891/1976), lo scultore Alexander Calder (1898/1976), il fotografo e pittore Man Ray (1890/1976) e Marcel Duchamp. Per l’episodio di Duchamp, Cage nel 1947 compone “Music for Marcel Duchamp” per pianoforte preparato, espressamente composta per l’episodio del suo maestro ed amico.
Oppure quando il “poliartista” Cage per commemorare la memoria di Duchamp fa una incursione nelle arti visive con il suo primo progetto di arti figurative Plexigrams – plexigrammi .
“Not Wanting To Say Anything About Marcel” (1969) – Non voglio dire niente di Marcel – è un multiplo di plexiglass pensato e costruito sull’uso del caso come mezzo per determinare l’immagine, la composizione e il colore. Il titolo dell’opera deriva da una conversazione intercorsa tra Cage e Jasper Johns anche lui sollecitato a commemorare Duchamp alla sua morte per una pubblicazione. Sarebbe stato Johns a dire: “Non voglio dire nulla su Marcel” e Cage ha preso questa affermazione e l’ha usata per il titolo della sua prima avventura nel mondo delle arti visive.
In collaborazione con un amico, l’artista e designer Calvin J. Sumsion, Cage, ricorrendo sempre ad operazioni casuali, scelse illustrazioni di dizionario e lemmi dall’American Dictionary e dalla New York Public Library Picture Collection, e li traspose sul plexiglas in una composizione disintegrata. Si tratta di 64 pannelli differenti, corrispondenti al numero degli esagrammi de I Ching o Libro dei Mutamenti, tenuti insieme da una base di legno. La cancellazione, l’accostamento e la sovrapposizione che si producono nell’opera tra testo e immagini sugli strati di plexiglas ne consente la lettura in molteplici combinazioni e punti di vista differenti, consentendo allo spettatore di completare la ricezione dell’opera d’arte secondo una propria personale fruizione, limitato in questa solo dalla sua immaginazione, ma non dall’opera stessa.
I pannelli traslucidi, una volta composti, appaiono come reminiscenze della famosa opera di Duchamp, Le Grand Verre, con i suoi diversi modi di evocare la realtà. Pur provenendo da due mondi diversi, le affinità elettive tra Duchamp e Cage sono notevoli. Pur nella più assoluta autonomia e lucidità di pensiero, è come se respirassero la stessa aria. Utilizzando il caso ed eliminando le proprie scelte personali durante il processo creativo, Cage pur non volendo dire nulla su Duchamp, ci dice tutto, rendendo omaggio all’amico e maestro.
continua…..
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Dance Composition 5 / Merce Cunningham, John Cage, il caso. Una storia d’amore
Citazioni e fonti
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Not wanting to say anything about marcel an artwork by john cage – nortonsimon.org – 2010
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Telmo Pievani – L’evoluzione è bricolage: il segreto della creatività – TEDx CA’ FoscariU – 2014
schweizerkulturpreise.ch
