Sia per quanti abbracciano la sua estetica sia per coloro che la rifiutano, Merce Cunningham è ancora oggi considerato uno dei pochi veri rivoluzionari della storia della danza. Un punto di riferimento simbolico delle avanguardie in tutte le arti, anche per chi afferma che Cunningham avanguardia non lo è più. E questo perché il suo impatto nella storia della danza, la sua influenza più profonda, derivano prima di tutto dal suo modo di essere.
Cunningham ha dato alla danza la possibilità di diventare un’attività non lineare composta da eventi che si verificano sul palco senza alcuna logica prevedibile, alterando la percezione stessa del pubblico. Ha esplorato metodi compositivi precedentemente inconcepibili per mettere in evidenza il movimento in sé, ampliando la definizione stessa di “movimento” nella danza. Rifiutando il tradizionale rapporto tra danza e musica e concentrando la sua attenzione sull’architettura spaziale del movimento come sul suo ritmo in sé.
Parlando di Merce Cunningham come coreografo, artista, danzatore, insegnante, si rimane affascinati dalla sua spregiudicatezza, ironia, leggerezza, dalle sue teorie, dalle tante domande che le le sue coreografie inevitabilmente ci pongono.
Lo stesso Cunningham nel 1955 afferma che l’uso del Change Method – metodo casuale, è la modalità che usa per liberare la sua immaginazione dal clichés: ”My use of chance methods … is not a position which I wish to establish and die defending. It is a present mode of freeing my imagination from its own cliches and it is a marvelous adventure in attention.” (1)
L’apertura verso nuove possibilità ha fatto sì che Cunningham sia stato una forza liberatrice non solo per l’intera generazione di coreografi di danza moderna degli anni ’60, ma per il mondo della danza in generale. Basti pensare solo ad alcuni danzatori della sua compagnia come Steve Paxton (1939) o Karole Armitage (1954), come a Douglas Dunn (1942), Meg Harper, Deborah Hay (1941), Ulysses Dove (1947/1996), Paul Taylor (1930/2018), Jim Self (1954), Meg Eginton (1955), Charles Moulton (1954), Dan Wagoner (1932), Sandra Neels e tanti altri, ognuno dei quali ha dato vita ad universi coreografici differenti.
O al Judson Dance Theater un collettivo di danzatori, compositori e artisti visivi d’avanguardia che si esibirono alla Judson Memorial Church nel Greenwich Village a New York tra il 1962 e il 1964, tra cui Yvonne Rainer (1934), Deborah Hay, David Gordon (1936), Lucinda Childs (1940), Steve Paxton e Trisha Brown (1936/2017), che dall’affermazione di Cunningham “la danza è movimento, e quindi ogni movimento è danza“, rifiutano i confini della Modern Dance per creare di fatto quella che viene definita la Post-modern dance.
Il primo happening
Nei primi anni della collaborazione tra Cunningham e Cage, e prima ancora della nascita della Merce Cunningham Dance Company nel 1954, nell’estate del 1952 “avviene qualcosa”.
John Cage organizza quello che viene definito dal Merce Cunningham Trust un “collaborative theater event”, un evento teatrale collaborativo nella sala da pranzo del Black Mountain College.
Una leggendaria performance multimediale “Untitled Event”, poi divenuta famosa come “Theatre Piece No. 1“, considerata come il primo Happening della storia dell’arte, anche se questo termine verrà usato per la prima volta da Allan Kaprow (1927/2006), pittore ed artista statunitense, solo nel 1958, per definire l’arte che accade.
Poco è rimasto di questo evento e le poche descrizioni che abbiamo sono anche discordanti tra di loro.
“L’azione si tiene nel refettorio del college, che presenta al soffitto dei White Paintings di Rauschenberg, pitture monocrome riflettenti l’ambiente circostante. Gli spettatori vengono ripartiti in quattro triangoli di sedie, i cui vertici si dirigono verso il centro vuoto della stanza. Nel corso di 45 minuti (il tempo di esecuzione è l’unico elemento fisso della performance), Cunningham improvvisa una danza intorno al pubblico, Cage, ispirandosi ad Antonin Artaud, tiene una conferenza sul mistico tedesco Maest Eckhart, stando all’esterno della platea; Rauschenberg proietta sulle pareti immagini che vanno dal cuoco della scuola al cammino del sole; Mary Caroline Richards declama dei versi da una scala a pioli, mentre Charles Olson, seduto tra il pubblico, ogni tanto si alza per dire delle battute; David Tudor interpreta al piano Water Music di Cage. Agli spettatori viene servito un caffè, mentre un fonografo manda vecchi dischi di Edith Piaf con un numero di giri accelerato.” (2)
Aggiungiamo ancora alcune note a questa descrizione, date dallo stesso Merce Cunningham:”…C’era un cane che mi ha inseguito in giro per lo spazio mentre danzavo. Niente aveva lo scopo di essere diverso da quello che era, una complessità di eventi che gli spettatori potevano affrontare come ognuno voleva. “(3)
Una nuova forma d’arte trova spazio nella mensa del Black Mountain College, che nella simultaneità dei linguaggi – pittura, musica, movimento, suono, parola – ognuno nella sua autonomia, vede il suo pilastro compositivo. Materiali sovrapposti e sovrapponibili, che si accumulano in una azione “scenica” alogica, priva di matrice, eppure organizzati in una struttura verticalizzata, ovvero ognuno separato dall’altro, ed orizzonatale al tempo stesso, poiché condividono lo stesso luogo fisico e la medesima durata temporale. L’arte non è più un oggetto. L’arte diventa l’evento stesso, diventa l’azione stessa del fare arte, dove ogni azione è un evento in sé.
Forse due gli elementi di fondamentale importanza in un happening. La durata perché introduce la nozione di tempo nell’opera d’arte, nel senso che è fondamentale concordare quanto dura un happening, perché è proprio la durata uno dei pochi elementi in comune tra gli artisti e forse l’unico punto di riferimento certo.
Quindi il tempo trascorso, che diventa un tempo vissuto per gli artisti, per il pubblico e tra gli artisti ed il pubblico. Lo spettatore vede nascere e morire l’opera d’arte a cui partecipano tutti i suoi sensi.
Un tempo che diviene memoria personale o collettiva, nel quale la dicotomia tra artista e pubblico è annullata poiché tutto avviene “in presenza”. Spettatore ed artista sono ambedue funzionali all’azione stessa dell’arte che avviene in quel momento. Hanno la stessa importanza e sono sullo stesso livello, poiché sono ambedue parte integrante dell’azione. L’arte diventa un comportamento personale di ciascuno ed anche il pubblico diviene artista ed opera d’arte allo stesso tempo.
Ed il luogo, lo spazio. L’arte “evade” dagli spazi chiusi e deputati ad essa – musei, teatri, sale da concerto – ed irrompe nel quotidiano, diventa reale, si introduce nel tessuto urbano, si fa toccare. Diventa materia del reale.
Michael Kirby, uno dei primi studiosi di happening, lo definisce come “…. una forma di teatro in cui diversi elementi alogici, compresa l’azione scenica priva di matrice, sono montati deliberatamente insieme e organizzati in una struttura a compartimenti” (4), evidenziando le caratteristiche della simultaneità ed indipendenza delle azioni.
E’ quindi l’happening quello a cui lavoreranno anche negli anni a seguire Merce Cunningham e John Cage?
The Common Time
Secondo Philip Bither, Senior Curator of Performing Arts fin dal 1997 al Walker Art Center di Minneapolis e curatore della retrospettiva su Merce Cunningham “Common Time” del 2017, Cunningham in qualche modo è stato un precursore degli eventi collaborativi, delle giustapposizioni, degli affiancamenti artistici che vediamo oggi, solo che ora assistiamo ad una maggiore fluidità tra i generi.
Eppure c’è un aspetto che si differenzia nel lavoro di Merce e che lo rende unico ancora oggi.
Il modello di collaborazione attuato da Merce Cunningham ha un significato diverso e più preciso rispetto a quello dell’happening. Non è un caso, a mio parere, che nella descrizione del primo esperimento di happening “Theatre Piece No. 1″, il Merce Cunningham Trust lo definisca come un “collaborative theatre event”. La parola happening non è pronunciata.
Quindi viene da chiedersi quali e quanti happening ha realizzato Cunningham nella sua carriera?
Forse nessuno.
La differenza si evidenzia qualche anno dopo quando nel 1959 Allan Kaprow coinvolge gli spettatori nei suoi “18 Happenings in 6 Parts”, in cui, a differenza della performance del Black Mountain College, il pubblico non è seduto ma partecipa attivamente all’azione seguendo precise istruzione da parte dell’artista. Le azioni si svolgono senza un apparente senso logico tra loro e benché l’happening sia per definizione “qualcosa che accade”, rimandandoci a qualcosa di improvvisato, estemporaneo, in questa occasione il pubblico prova le azioni da compiere per due settimane con lo stesso Kaprow, imparando la performance a memoria.
L’happening sposta la sua attenzione sul coinvolgimento del pubblico, sia nella completa improvvisazione strutturale, sia quando l’azione che si deve compiere viene addirittura provata con l’autore dell’happening. Il carattere di imprevedibilità, provocazione, la sua natura eversiva, anticonvenzionale vengono comunque preservati. Allan Kaprow riflette ed amplia l’eredità di Jackson Pollock (1912/1956) che lo porta ad immaginare un’arte nuova che include vista, suono, movimento, persone, odori ed ogni sorta di materiali e di oggetti.
Secondo Susan Sontag il vero carattere distintivo dell’happening è la volontà di scioccare il pubblico mantenendo alta l’attenzione poiché, in mancanza di una azione narrativa, è proprio grazie all’effetto sorpresa che l’attenzione del pubblico rimane alta. Il pubblico è consapevole che è necessaria la sua partecipazione per dare vita all’happening, e quindi rimane attento, concentrato, partecipe, e quindi rinuncia al ruolo passivo del semplice guardare, per appropriarsi di un ruolo attivo come co-autore e protagonista.
Merce Cunnigham la pensa diversamente. Il suo metodo è quello della organizzazione strutturata dal caso nella piena autonomia e differenziazione delle arti.
Infatti il nome della retrospettiva del Walker / MCA, “Common Time“, è il nome che Cunningham ha dato al modello di collaborazione da lui elaborato del tempo in comune. Di fatto l’idea è che gli elementi di una performance della Merce Cunningham Dance Company avrebbero condiviso un “tempo comune” tra di loro, ma nient’altro con le altre arti. Danza, musica, decoro, costumi, sarebbero stati concepiti separatamente l’uno dall’altro e poi messi in scena in una condivisione temporale, ma non di intenti. Gli artisti con cui Cunningham ha collaborato provenivano da una area comune, da un background in comune, da un medesimo ambito di sperimentazione artistica. Una teoria che Cunningham spinse molto lontano, così lontano che i suoi danzatori, come è noto, andavano in scena senza aver ascoltato la musica che avrebbe accompagnato la loro esibizione, né visto gli oggetti di scena o i costumi con cui avrebbero danzato.
E benchè gli spettacoli siano avvenuti in spazi non convenzionali ed al pubblico sia stata data la possibilità di vedere lo spettacolo da vari punti di vista, seduti in cerchio, su vari fronti, in piedi e spostandosi, il pubblico di Merce Cunningham non ha mai partecipato allo spettacolo se non nella misura in cui “each spectator may interpret the events in his own way” (5), ovvero nell’ottica di “liberi tutti, liberi gli artisti, libero il pubblico di vederla come vuole”.
Quindi nessun happening, sebbene alcune coreografie di Cunningham siano ad un passo, quasi ad un soffio dalla post-modern dance.
Il modello di collaborazione di Cunningham è un modello non collaborativo che offre una modalità di collaborazione diversa proprio nella non fusione delle arti, ma nella coabitazione. Carolyn Brown (1927),danzatrice storica di Merce Cunningham fino dal 1953, afferma: “The truth is, Merce is no collaborator…..He is a loner.” (6)
Tra le varie possibilità di collaborazione atistica Cunningham sceglie la coesistenza, riservando ad ognuno la libertà dell’essere in sé.
Non è l’arte post-disciplinare del “vediamo che succede” propria dell’happening e della post-modern dance quella che ci propone, quanto piuttosto di una interdisciplinarietà delle arti che le spinge al massimo delle loro specificità, senza contaminazioni, senza improvvisazione.
E’ interessante conoscere la prospettiva di Robert Rauschenberg (1925/2008) rispetto al Common Time. Collaboratore artistico di Cunningham dal 1952 e consulente artistico della Merce Cunningham Dance Company dal 1954 al 1964 per luci, scenografie e costumi, ha collaborato in oltre di venti spettacoli della Compagnia. In una sua dichiarazione ci fa comprendere quanto il metodo del Common Time sia stato spinto oltre ogni immaginazione da Cunningham: “It was the most excruciating collaboration, but it was the most exciting, and most real, because nobody knew what anybody else was doing until it was too late.” (7). Una collaborazione eccitante e “straziante” al tempo stesso, in cui nessuno sapeva cosa stavano facendo gli altri fino all’ultimo momento.
Story (1963)
Nel tour europeo del 1964, a Dartington nel Devon al Barn Theatre, oggi un cinema, il programma prevedeva Suite for Five (1956), Crises (1960), Untitled Solo (1953), Septet (1953), Winterbranch (1964) e Story (1963).
Per quest’ultima coreografia, Cunningham chiese a Rauschenberg di creare sempre set nuovi ed originali ad ogni spettacolo utilizzando gli oggetti trovati tra le quinte dei teatri o nelle loro vicinanze. Mentre per i costumi Rauschemberg pensò ad un abito base composto da body e collant su cui i ballerini potevano indossare un assortimento di vari indumenti, cambiandosi tutte le volte che lo desideravano in scena. In quella specifica occasione, Rauschenberg non trovò nulla in teatro con cui costruire il set dello spettacolo e circa un’ora prima dell’inizio prese due assi da stiro ed iniziò a stirare in scena e ad appendere camicie. Non riuscendo a produrre un nuovo set, cominciò ad improvvisare un living-set.
Al Teatro “Fenice” di Venezia, Rauschenberg, che quell’anno vinse il Leono d’oro per la pittura alla Biennale di Venezia, chiese ad alcuni macchinisti di muoversi sul fondo del palco, spazzando e trasportando oggetti. Al Phoenix Theatre di Londra, Rauschenberg si spinge oltre. Si siede sul palco e dipinge spalle al pubblico un quadro, intitolato Story (1964) mentre il pubblico fischia ed applaude contemporaneamente.
E’ evidente che queste “invenzioni” di Rauschenberg si spingono in una direzione “classica” dell’happening, cosa che Cunningham probabilmente vuole evitare.
“The structure of this dance is indeterminate: there are eighteen sections—solos, duets, trios, and larger units–whose order is changeable. A basic order, determined by chance, was posted in the wings but could also be affected by a dancer giving a movement cue to another dancer”. (8)
Anche per Story, il Merce Cunningham Trust non usa la parola happening ma “indeterminate”, per cui l’ordine dei solo, duetti, trii o gruppi è determinato dal caso ed affisso dietro le quinte del palcoscenico, così come può essere cambiato dallo spunto di un movimento di un danzatore ad un altro. Quindi Story a livello coreografico prevede due livelli di lavoro poiché utilizza sia operazioni casuali che decisioni da parte dei danzatori durante lo spettacolo.
E’ casuale nella struttura poiché la durata complessiva, le sezioni utilizzate e l’ordine delle sezioni cambiavano da un’esibizione all’altra. Si avvale di operazioni indeterminate o “improvvisate” in quanto i danzatori inoltre potevano scegliere lo spazio, il tempo e l’ordine dei loro movimenti. La musica di Toshi Ichiyanagi (1933) ha anche offerto ai musicisti opzioni sulla strumentazione e sulla durata del suono. Grazie ad alcuni video parziali, le note coreografiche di Cunningham ed alcuni aneddoti, Story è arrivato a noi anche se alcuni aspetti della danza rimangono sconosciuti.
Per il Merce Cunnigham Centennial al “Tanz in August” 2019 a Berlino ho avuto modo di assistere a “A re-imagination of STORY” danzata dal Dance On Ensable con la direzione di Daniel Squire, danzatore del MCDC dal 1998 al 2009 ed attualmente stager delle sue coreografie. Una rivisitazione in cui Squire ha insegnato i movimenti e le opzioni conosciute di Story ai danzatori, così come li ha guidati a inventare nuovo materiale da integrare nella struttura indeterminata.
Story mi è sembrato quanto di più vicino ad un happening ci si possa aspettare da Merce Cunningham, anche se, sapendo che è una sua coreografia, siamo coscienti che non lo è.
Il senso di inaspettato, inusuale, alogico, le azioni coesistenti, lo stirare le camicie come il cambiare l’abbigliamento in scena, come gli assolo, duetti, tutto questo non è dato dal quel senso di “mettiamo tutto insieme e vediamo che succede” quanto piuttosto dall’organizzazione alogica del caso, che rimanda ad un senso dell’immediatezza, dell’estemporaneità sebbene non sia così. Story è la sensazione di una porta aperta sul futuro, in cui tutti gli elementi sono già tutti lì, pronti per essere usati e/o manipolati al prossimo giro, dalla post-modern dance.
La lavagna in scena con la successione dei solo, duetti e gruppi, il cumulo di abiti pronti ad essere utilizzati, l’asse da stiro di Rauscenberg come un danzatore che di spalle al pubblico disegna, il suono di una sirena che decreta la fine della coreografia raggiunto il minutaggio stabilito, ci fanno assaporare l’atmosefera di un happenening senza varcarne mai il confine.
Potrebbe essere un caso, ma proprio nel 1964 Rauscenberg finisce la sua collaborazione con la Merce Cunningham Dance Company iniziata 10 anni prima. Story pone fine alla “storia” artistica tra Cunningham, Cage e Rauschenberg, il più giovane del trio, ed al suo posto come consulente artistico della compagnia arriverà nel 1967 Jasper Johns (1930).
Solo una sola volta la parola happening compare in un titolo di Merce Cunningham, il “Country happening”.
“Country Happening” di Merce Cunningham del 1967 si svolge presso la “Glass House” – New Canaan – Connecticut, progettata dall’architetto Philip Johnson (1906/2005), un casa interamente di vetro in un punto panoramico e circondato dal verde, di cui esiste fortunatamente un filmato.
I danzatori della Merce Cunningham Dance Company, si sono esibiti non solo con le musiche di John Cage, ma anche quelle dei Velvet Underground che salirono sul palco. Il pubblico beve, chiacchiera seduto a terra sull’erba, cestini da pic-nic e palloni colorati sono sospesi nell’aria. Da una ripresa di quella serata, al termine dell’esibizione della Compagnia si vede tutti ballare sulla pedana di legno che fino a quel momento era servita da palcoscenico. Poi i vicini di casa si lamentano per il rumore e la confusione ed arriva anche la polizia per interrompere l’happening. Nel 2007, ovvero quarant’anni dopo, la Merce Cunningham Dance Company è tornata ad esibirsi al Gala di apertura per la Glass House. E questa volta senza polizia.
La danza rimane danza
Per Cunningham la danza rimane danza, e benché nelle sue coreografie guarda ai movimenti quotidiani come camminare, correre, piegarsi, saltare e allungarsi, non vi rinuncia mai.
Ce lo dicono le sue coreografie in cui il movimento verticalizzato predomina su tutto, ce lo dice la sua tecnica altamente complessa nella sua chiarezza e semplicità. Il corpo del danzatore è sempre in primo piano, non si confonde mai con il resto della scena. Le coreografie di Merce Cunningham vengono subito percepite come danza, non certo come quotidianità.
Molti giovani danzatori in quel periodo sono interessati a fare coreografie da soli. Nel 1960 si apre un corso di musica sperimentale e composizione di danza presso il Cunningham Studio condotto da Robert Dunn (1928/1996) e con la collaborazione dello stesso Cunningham. Robert Dunn collabora per la prima volta con Merce Cunningham in alcuni spettacoli a Boston e New York City nel 1958 ed in seguito si trasferisce a New York, dove ha lavorato come pianista accompagnatore al Cunningham Studio. Inoltre partecipa ad alcuni seminari di John Cage sulla composizione presso la New School for Social Research di New York City. Su incoraggiamento di Cage inizia il corso di musica sperimentale al Cunningham Studio applicando molti dei principi di Cage riguardanti la musica. A questo corso partecipano allievi di Cunningham, musicisti, artisti visivi e danzatori come Simone Forti, David Gordon, Steve Paxton, Meredith Monk, Lucinda Childs, Yvonne Rainer e Trisha Brown . Nel luglio 1962 la classe svolse il proprio lavoro alla Judson Memorial Church e questa performance è sicuramente considerata come l’inizio di una nuova era nella danza moderna, basata su metodi non tradizionali di approccio alla coreografia e all’esecuzione, in particolare per quanto riguarda l’uso dell’improvvisazione, così come al quotidiano, fino a mettere in scena corpi differenti, non allenati alla danza, senza un codice di movimento predefinito ed esteticamente formalizzato.
Al contrario, Merce Cunningham non è mai stato disposto a fare a meno della tecnica ed è rimasto fermamente impegnato nella danza come danza, anche riconoscendo che è un concetto difficile da definire. “I think it has to do with amplification, with enlargement…. “Dancing provides something—an amplification of energy—that is not provided any other way, and that’s what interests me.”(9) Per Cunningham la danza e la tecnica della danza sono una amplificazione dell’energia del corpo che non si può sviluppare in altro modo, ed è questo il campo che maggiormente gli interessa di esplorare. Se a questo si aggiunge un senso innato del teatro, quasi infallibile, dell’immagine e della forma che si trova alla base delle sue sperimentazioni indipendentemente dall’estetica che li ha prodotti, arriviamo a quello che ancora oggi rappresenta un punto di vista irrinunciabile per la comprensione della contemporaneità.
Ai danzatori ed agli studenti di Cunningham viene insegnato che il corpo si muove da un punto centrale di equilibrio che si trova nella regione inferiore della colonna vertebrale. Una volta che questo centro di equilibrio viene individuato e riconosciuto da parte del danzatore, allora, dice Cunningham, la colonna vertebrale “acts not just as a source for the arms and legs, but in itself can coil and explode like a spring, can grow taut or loose, can turn on its own axis or project into space directions.” ( 10) La colonna vertebrale per Cunningham non solo collega e mette in contatto le braccia con le gambe e viceversa, ritrovando l’unità del corpo, ma è una fonte di energia che può avvolgersi, esplodere, tendersi o allentarsi, ruotare, così come proiettarsi in tutte le direzioni dello spazio.
Cunningham ha preso la “dexterity in the legs” (11), l’abilità, l’agilità e la destrezza della tecnica del balletto e l’ha trasformata in un mezzo di espressione spaziale. Mentre il ballerino classico esegue i suoi passi principalmente in avanti ed indietro rispetto al pubblico, quindi in una linea verticale, i danzatori di Cunningham si spostano “viaggiando” nello spazio con ampi movimenti in tutte le direzioni, sviluppando un disegno ed una architettura spaziale che gli permette di spostarsi su tutto lo spazio scenico anche con movimenti quotidiani come correre o camminare.
Nel 1966 la differenza tra il balletto e la danza contemporanea diventa molto chiara per il pubblico e la critica statunitense e non solo. In quell’anno, su invito di George Balanchine (1904/1983), Cunningham rimette in scena il suo “Summerspace” (prima rappresentazione 1958) per il New York City Ballet. Pur essendo quelli del NYCB ballerini di grandissimo livello, fu abbastanza evidente che non riuscivano a fare azioni quotidiane come camminare e correre senza apparire artificiali, così come trovarono complesso gestire il movimento partendo da un unico punto di equilibrio della colonna vertebrale, come muoversi nello spazio in in modo ampio e spesso molto veloce. Inoltre l’uso delle scarpe da punta da parte delle ballerine del NYCB alterava il modo in cui alcuni movimenti venivano riprodotti, sebbene Cunningham fosse cosciente che niente rimane esattamente lo stesso.
La più “classica” delle tecniche contemporanee rivelò comunque che i principi di respirazione, centralità del bacino, peso, spazio e ritmo, dinamica della danza moderna si basavano su una ricerca ed uno studio differente.
“Summerspace” del New York City Ballet non ebbe successo e Balanchine decise di non mantenerlo nel repertorio attivo della compagnia. Pare che quando Viola Farber, danzatrice storica di Cunningham, ha assistito allo spettacolo sia stata vista scoppiare in lacrime. Nel 2019 per il Merce Cunningham Centennial, il NYCB ha riproposto e fatto rivivere questo pezzo di storia.
Qualsiasi movimento, ha detto Cunningham, è danza, e ci sono momenti durante una coreografia in cui un movimento è così naturale e non formalizzato o, al contrario, così particolare ed “eccentrico” da non sembrare affatto danza. Nelle sue coreografie non c’è un “inizio” o una “fine” o un incipit come un “attacco” del movimento. Il corpo si muove senza enfasi, sforzo o tensione, con un carattere di improvvisazione, sperimentazione, non sense o naturalezza anche al movimento o alla combinazione di movimenti più complessa. La danza scorre sotto i nostri occhi in un flusso continuo. Un senso di liberazione che assume varie forme e con una varietà sorprendente tra intelligenza, forza, ironia, gioco. Quello che Cunningham ha chiamato come “appetito” per il movimento, come un movimento semplice quale camminare per aprire una porta, pensi a tutti i modi possibili in cui potresti farlo. Devi solo essere interessato al movimento in sé.
Sally Banes (1950) e Noel Carroll (1947), in una edizione del Dance Cronicle del 2006, sottolineano che Merce Cunningham, nonostante gli esperimenti sulle operazioni casuali, rimane un “virtuoso” della danza ed il suo movimento non scivola, non collassa nel quotidiano come succede per i rumori di Cage o gli oggetti di Rauschenberg. Rimane indiscutibilmente danza. Quella danza che può fare solo un corpo indiscutibilmente allenato. Senza confusioni.
Pur avendo aperto la porta alla sperimentazione ed all’improvvisazione della post-modern dance, Merce Cunningham, “il Balanchine della danza contemporanea”, come molto spesso è stato definito, non ne varca la soglia.
Continua…..
Leggi anche: Dance Composition 5/ Merce Cunningham, John Cage, il caso. Una storia d’amore
Citazioni e fonti
Anna Kisselgoff – Merce Cunningham the Maverick of Modern Dance – New York Times – 1982 – (1)
Francesca Morelli – La triade Merce Cunningham, John Cage, Robert Rauschemberg – danilopicchiotti.blogspot.com – 2007 – (2)
mercecunningham.org – Merce Cunningham Trust (3); (8)
Happening – Wikipidia (4)
Jennifer Sarathy – Research Assistant – Rauschenberg and Cunningham –rauschenberfoundation.org – 2017 – (5); (7)
Ben Davis – How Merce Cunningham Danced Art History in a New Direction – news.artnet.com – 2017- (6)
Calvin Tomkins – Issue An Appetite for Motion – Merce Cunningham’s signature grace – The newyorker – 1968 – (9) ; (10); (11)
Sally Banes e Noël Carroll – Cunningham, Balanchine, and Postmodern Dance – Dance Chronicle – 2006
Jim Dine – Gli Happening – palazzoesposizioni.it
Happening – EnciclopediaTreccani.it
Damiano Fina – Allan Kaprow Happening, secondo Susan Sontang – damianofina.it Allan Kaprow – Treccani.it
Will Kemp – Merce Cunningham at Dartington | From the archive – dartington.com – 2020
Performance Art The Black Mountain College, John Cage & Merce Cunningham – tate.org.uk
theglasshouse.org
Calvin Tomkins – Robert Rauschenberg: un ritratto – Johan &Levi – 2012
Vilma Toselli – Happening o arte comportamentale – artonweb.it – 2007 poi aggiornato nel 2013
Alberto Volpi – L’eredità mutata di segno: happenings e situazionismo – 2012- doppiozero.com
