ROMA – E’ una vita nell’ arte quella di Amedeo Amodio. Il coreografo, tra i più importanti nel panorama italiano, ce ne racconta dei frammenti con alcuni aneddoti che scorrono tra le righe come pezzi di puzzle di una lunga e fiorente carriera. Gli inizi al Teatro alla Scala, le sue performance a Spoleto, il suo lavoro nei più importanti teatri italiani, le esperienze con la macchina da presa, la direzione all’ Aterballetto. Fili di trame che si intrecciano con trame di vita di altri noti artisti che hanno segnato un’epoca. L’ intervista è un breve ma affascinante viaggio immaginario in un pezzo di storia della danza italiana.
Come furono i suoi inizi al Teatro alla Scala?
Sono entrato alla Scala nel 1951, la mia insegnante era Elide Bonagiunta già prima ballerina. Il suo insegnamento era incredibilmente scrupoloso e andava ben oltre la cura delle linee del corpo; richiedeva anche uno studio meticoloso dello sguardo, dell’ uso dello spazio e delle sensazioni che dovevamo percepire in un determinato movimento. Studiavamo il metodo Cecchetti e Vaganova, le danze di carattere di cui il folclore russo e la spagnola con le nacchere, le tecniche Graham e jazz, si studiava poi anche canto e musica per avvicinarci alle altre discipline. La ricchezza era nella possibilità, sin da piccolini, di danzare sia nei balletti che nelle opere. A 12 anni feci la comparsa in Giselle, ero un contadinello che portava dentro uno sgabello, rimanevo incantato nel vedere gli étoiles danzare, per me era una grande emozione! In Anna Bolena di Luchino Visconti, ero uno dei paggetti che era sempre vicino alla Callas e, quando Visconti le dava dei suggerimenti, noi eravamo lì tutti presi ad ascoltare con Karajan che dirigeva. Era una grande scuola di teatro che ospitava numerosi artisti stranieri. Ancora allievo fui scelto più volte da Balanchine per le sue coreografie. Frederick Ashton mi scelse nel La Valse, John Cranko in Romeo e Giulietta, Alfredo Rodriguez in Schiaccianoci. Leonida Massine, che aveva molta simpatia per me, mi scelse in tutte le sue coreografie. Ricordo un aneddoto in Cappello a tre punte, il balletto originale con musica di De Failla e costumi di Pablo Picasso, sostituivo un danzatore che si era ammalato e interpretavo uno dei tre matti. Ci preparavamo per andare in scena, io avevo messo il fondotinta per andare dal truccatore e mentre scendevo le scale incontrai Massine e Picasso. Massine mi chiese dove stavo andando e io, con una matita per trucco in mano spiegai. Allora Picasso, in uno spagnolo che non comprendevo, mi fece cenno di sedermi su uno sgabello e lì cominciò a truccarmi con un sopracciglio all’ in su…Immaginate lo stupore del truccatore quando seppe che a truccarmi fu proprio Picasso. Spesso in sartoria incontravo De Chirico che dava indicazioni sui costumi, insomma avevamo la continua fortuna di stare a contatto con grandi artisti. La Scala fu per la mia formazione un arricchimento continuo, è lì che ho incontrato i più grandi maestri. Il primo anno fu per me una scoperta: c’erano Arturo Toscanini, Antonino Botto e Vittorio De Sabata, Margherita Wallman, Maria Callas, e io, dalla platea, guardavo meravigliato tutti loro. Lì ho conosciuto e lavorato con i più grandi del tempo, coreografi stranieri, ripetitori russi ma anche grandi artisti italiani come Dell’ Ara, Pistoni e Milloss. Grigoriev montò l’Uccello di Fuoco di Fokine, all’ epoca era assistente e io interpretavo uno dei mostriciattoli. Veniva spesso anche Milloss, di Petrushka, conservo viva l’immagine di Stravinsky seduto al pianoforte che assisteva alle prove. Roland Petit venne alla Scala quando ero ancora molto giovane, propose di darmi un ruolo ma la direzione non acconsentì, probabilmente mi ritenevano troppo giovane per un ruolo così importante e allora chiamarono Jean-Pierre Bonnefoux allora primo ballerino del New York City Ballet. Dai grandi registi di quel tempo ho avuto modo di imparare cose meravigliose, alla Scala c’era Visconti e Zeffirelli, allora suo assistente, spesso anche Strehler veniva a fare le sue regie. Andavo spesso al Piccolo Teatro a vedere i suoi spettacoli, a quei tempi davano L’ opera da due soldi, Sogno di una notte di mezza estate e restavo affascinato da come costruiva i suoi personaggi. Accanto alla Scala c’era il Teatro dei filodrammatici dove mia sorella studiava recitazione e allora spesso andavo lì ad assistere alle lezioni. C’era Esperia Sperani che insegnava recitazione, Dora Setti per la dizione e Maria Cumani Quasimodo, la moglie di Salvatore Quasimodo, insegnava movimento. Della Sperani ho ancora impresse nella mente le sue “pazzesche “lezioni sulle parole, insisteva molto sulla necessità dell’attore di capire a fondo il significato di ciò che diceva sulla scena. Infine, alla Scala ho conosciuto grandi musicisti e compositori tra cui Stravinsky, come potrò mai dimenticarlo! Stava dirigendo alla Scala insieme ad un collega allora direttore del Festival di Spoleto. Passando lo vidi che era pronto in frac aspettando di entrare in scena e colsi subito l’occasione per presentarmi, cominciai a elencargli tutti i suoi balletti in cui avevo danzato, L’ uccello di Fuoco, la Sagra ecc. Lui mi ascoltò e poi mettendomi una mano sulla spalla mi disse queste testuali parole: _ La musica è stupenda perché si diffonde nello spazio. Poi abbassò il tono della voce, come per non farsi sentire dagli altri, e continuò: _… però la danza è per gli dei! E allora tanti auguri. Io mi sentii piccolo vicino a lui ma importante, avevo parlato con Igor Stravinsky!
E fuori dalla Scala come era la sua vita?
Avevo “la passione”. Mi piaceva leggere e amavo l’arte tutta. Spesso quando uscivo dal Teatro, dopo le lezioni, tornavo a casa a piedi e passavo alla Galleria del Naviglio, in via Manzoni, 45, una delle prime gallerie d’arte dove hanno esordito grandi pittori come ad esempio Emilio Scanavino, Lucio Fontana, Giuseppe Capogrossi. Andavo sempre lì a curiosare. Nel ’62 feci anche una mostra personale di pittura alla galleria Montenapoleone, Nicola Benois, allora direttore degli allestimenti scenici alla Scala, vide i miei quadri e gli piacquero così tanto che per l’occasione mi fece una bellissima presentazione. Vennero in tanti tra cui Capogrossi e Fontana, il consiglio di molti fu di diventare un pittore di professione ma spiegai subito che non avrei mai abbandonato la danza per fare qualcos’altro. Avevo solo ventidue anni ma ero molto curioso e interessato d’arte e mi piaceva già creare. Allora c’era ancora la Piccola Scala attaccata al Teatro, oggi diventato un ripostiglio per le scene, dove andavo con i miei amici a vedere le opere sperimentali di Luciano Berio ed altri. Lì a soli 17 anni presentai una mia coreografia ispirata al rugby su un brano di un musicista di jazz, una creazione piuttosto provocatoria per un ragazzo della mia età.
Come era il rapporto con i suoi compagni di danza?
Tra noi allievi c’era veramente un rapporto stupendo. Quando qualcuno di noi aveva un ruolo importante eravamo contenti. Avevo un compagno di danza con cui legavo molto. Lui voleva fare anche il compositore e allora io gli davo dei soggetti su cui comporre, come l’Amleto o l’Otello ad esempio, poi in sala mi faceva ascoltare quello che aveva composto, lui suonava ed io mi inventavo le coreografie. Nel ’57 o 58, non ricordo bene, partecipai ad un concorso di danza a Vercelli con una coreografia di jazz dal titolo Il teppista che mi montò Susanna Egri. Da solo avevo poi preparato “La danza del mugnaio” dal Cappello a tre punte, una danza spagnola, e poi la variazione dell’Uccello Azzurro per la sezione di repertorio. Era un concorso importante, i partecipanti arrivavano da tutte le parti, anche dagli Stati Uniti e dal Bolscioi di Mosca. La giuria mi vide in tre stili completamente differenti e piacqui così tanto che mi dettero il Primo Premio. Seppero poi che avevo un anno in meno dell’età richiesta nel regolamento e qualcuno fece opposizione ma alla fine venni ugualmente premiato. Mi piaceva creare anche insieme a mio fratello. Lui era un attore di operette, andavo sempre a vederlo e ogni tanto montavo per lui delle coreografie. Ho lasciato la Scala nel ’61, in quel periodo per i primi ruoli prendevano solo i ballerini stranieri.
Si è interessato da sempre al teatro quindi?
In piazza Loreto si trovava il Cinema Novecento in cui davano prima il film e poi facevano avanspettacolo. Avevo circa 14 anni e ci andavo spesso con un mio amico, suo padre li faceva il custode e entravamo gratuitamente. Assistevamo alle recite di Totò e Macario e poi Les Plus Belles che si esibivano. Erano anni bellissimi ed io avevo sete di sapere. Leggevo tantissimo di ogni cosa che vedevo.
Come cominciò la sua esperienza con l’Aterballetto?
Stavo lavorando a Il flauto danzante, con Severino Gazzelloni e Tullio de Piscopo. In quel periodo tenevano un convegno sulla situazione del balletto in Italia e in Europa e io decisi di andare a vedere di cosa si trattasse. Lì incontrai molta gente, mi presentarono Mario Cadalora, presidente dell’ A.T.E.R. e Roberto Giovanardi, un giovane che si occupava dell’organizzazione delle tournées. Gli proposi di fare una compagnia sul genere di molte americane, piccola, con una ventina di elementi, ma con un repertorio vasto. La mia idea piacque. Andai poi a Modena per illustrare il mio progetto che prevedeva l’invito, a coreografare per la compagnia, a grandi nomi della danza come George Balanchine, Alvin Ailey, Martha Graham, José Limón, John Cranko e altri ancora. Il mio progetto fu approvato. C’era intanto la compagnia Danza Prospettiva di Vittorio Biagi alla quale l’A.T.E.R combinava le tournées ma quando nel ’78 cominciai, ancora non si chiamava Aterballetto. Mi misi subito a lavoro e per cominciare andai in America per contattare i coreografi che avrei voluto invitare. A Balanchine gli chiesi se mi poteva concedere alcuni dei suoi balletti da far eseguire alla mia compagnia, lui si ricordava di me, di quando ero alla Scala, e mi disse sì. Parlai poi con Glen Tetley, Martha Graham, José Limón, Alvin Ailey, John Meehan, che aveva danzato Sphinx di Glen Tetley.Tutti, lì a New York, mi dissero di sì. In Europa anche Roland Petit, Jiří Kylián e Hans van Manen mi dettero il consenso! L’ Aterballetto eseguì alcune coreografie di Balanchine come Apollon Musagète, di Forsythe facemmo Love Songs. Ospitammo anche Antony Tudor e Alvin Ailey che rimontò per noi Night Creature. Roland Petit mi dette il permesso di rimontare Le Jeune homme et la mort! Avevamo un repertorio unico composto dai nomi più famosi al mondo che solo l’Opera di Parigi avrebbe potuto permettersi! Facevamo dai centocinquanta ai centottanta spettacoli all’ anno con tournées in Canada e negli Stati Uniti, in Messico, Argentina Brasile… I miei ballerini facevano anche un corso di perfezionamento per diversi mesi con grandi maestri che ospitavamo da tutto il mondo. Sono riuscito a dare un senso alla compagnia per la quale ho fatto anche delle creazioni di cui alcune riuscite altre meno, il mio Schiaccianoci credo sia tra le prime. Romeo e Giulietta è un’altra delle mie coreografie che ebbe molto successo grazie anche alle scene di Mario Ceroli, che per l’occasione costruì la città ideale a forma di spirale, e ai versi di Gabriella Bartolomei che recitava Shakespeare. Il personaggio di Mercuzio mi affascinava, era quello che creava le situazioni, lui era Shakespeare! Romeo era quello senza più cognizione della realtà, lui si era innamorato! Tebaldo quello che voleva pacare gli animi. La mia prima Giulietta fu Elisabetta Terabust, una danzatrice “pazzesca” piena di esperienza e vissuto scenico, Marc Renouard in Romeo e Vladimir Derevianko in Mercuzio. A mio avviso, feci una stesura drammaturgica molto interessante, ad esempio nella scena della festa mi sono ispirato alla pittura rinascimentale. Luisa Spinatelli curò i costumi creando delle giacche dallo stile rinascimentale che io volli in pelle. Una grande costumista, la conobbi alla Scala quando era ancora assistente. All’ Aterballetto sono stato tutto questo e ancora altro per 19 anni.
Cosa ricorda delle sue esperienze con la macchina da presa?
Ho fatto due film con la Cavani: Il portiere di notte e nel ’77 Al di là del bene e del male liberamente ispirato a fatti reali della vita di Nietzsche in quest’ ultimo interpretavo il Dottor Dulcamara, il diavolo, e rappresentavo i momenti in cui Nietzsche aveva le sue visioni negative. Negli anni ’57/’58 a Torino e a Milano, c’era Susanna Egri che cominciava a fare coreografie per la televisione. Noi giovani andavamo sempre in giro a fare riprese televisive. All’ epoca le telecamere erano molto alte, dei monumenti quasi, si utilizzava ancora la pellicola cinematografica. In televisione ho avuto tante belle esperienze, anche come coreografo. Ho lavorato anche a molte opere teatrali. Nel 1980 con il regista Carlo Quartucci che stava sperimentando una compagnia teatrale itinerante chiamata “Camion”, ho fatto L’ ultimo spettacolo di Nora Helmer in Casa di bambola di Ibsen con Carla Tatò, io ero interprete insieme a Franco Branciaroli e Luigi Mezzanotte. Da quella esperienza ho tratto l’idea dell’inizio della mia Carmen: durante lo smontaggio gli attori infatti rubarono i costumi per tenersi il ruolo! Io recitavo e danzavo, noi tutti potevamo entrare in scena quando volevamo per disturbare chi in quel momento stava recitando. Ricordo che, sempre per questo spettacolo, un giorno andammo in un castello a fare delle riprese, c’era una sala circolare dove avremmo dovuto recitare e io, che non ricordavo molto bene le battute, mi recai sul posto molto prima per scrivere con un gessetto sulle parete tutto quello che dovevo dire! Ho sempre amato il teatro, andavo spesso a vedere a Roma gli spettacoli di Carmelo Bene, lui voleva che facessi un ruolo in Amleto ma rifiutai e lui si offese. Hermes Pan, che aveva già coreografato in molti film di Fred Astaire, mi scritturò per la trasmissione televisiva Studio 1 con Mina e Luttazzi che presentavano.
Cosa ricorda del Festival di Spoleto?
Li ho fatto tante sperimentazioni in coppia con Gillian Hobart. Mi sbizzarrivo ed il merito era anche di Alberto Testa che amava provocarmi spingendomi a fare delle cose nuove. Nelle stesse serate danzava Pina Baush e Jean Cébron. Ho danzato cose meravigliose anche con Carla Fracci e Beppe Menegatti. Nel balletto Il Gabbiano ispirato all’ opera di Anton Cecov, Carla faceva Nina ed io Konstantin Gavrilovič Treplev, Yvette Chauviré nella parte di Arkadina, Milorad Mišković interpretava il padre, c’era anche Loredana Furno. La prima fu al Teatro dei Rinnovati di Siena con le coreografie di Loris Gai e la sceneggiatura di Menegatti, fu un trionfo! Siamo stati anche all’ estero. Sempre con la Fracci, Menegatti e Loris Gai ho danzato Pelleas et Mélisande, io e Carla eravamo i protagonisti.
E’ vero che è sempre stato affascinato dal folclore spagnolo?
Ero talmente innamorato della danza spagnola che alla fine degli anni ’50 Leonida Massine mi consigliò di studiare con un maestro che in Spagna insegnava il flamenco antico, non quello turistico ma quello di vecchia tradizione. Ricordo ancora l’indirizzo e il giorno in cui andai per la prima volta da lui. Bussai più volte alla porta, sapevo di dover cercare il maestro Antonio Marino. Mi aprì un tizio che mi fece scendere due piani sotto, la scuola era una specie di grotta, bussai alla porta, mi aprì un uomo senza una gamba con una stampella, gli chiesi: _ Por favor, el maestro Antonio Marino? E lui: _ Soy yo! Pensai subito come avrebbe fatto a insegnarmi il flamenco con una sola gamba. C’ era lì anche la figlia, una bambina di circa tredici anni. Lui sedette appoggiato ad un tavolo su cui cominciò a battere il ritmo con le mani e, mentre la bambina mi faceva vedere il movimento dei piedi, lui mi insegnava le braccia. Stetti li venticinque giorni e fu per me un’esperienza bellissima! Durante le lezioni ogni tanto facevo i miei tours en l’air e lui ne rimaneva stupito. Questa esperienza mi fu di aiuto quando con Menegatti feci Le creature di Prometeo. Menegatti per l’occasione aveva invitato una danzatrice indiana che era una principessa dal nome Sarabhai Merinalini il suo gruppo di tre/ quattro elementi ballava la danza di antica tradizione. Scoprii in quel contesto quanto il flamenco abbia a che fare con la danza indiana: lei a piedi nudi con i campanelli eseguiva con la stessa tecnica che io, con le scarpe, usavo nel flamenco. Fu una scoperta per me, l impostazione era la stessa, le due danze avevano la stessa matrice! Grazie alla mia amica Gillian Hobart mi sono avvicinato anche alla tecnica Graham che lei aveva studiato molto bene.
Le è stato a contatto con i più grandi pittori del Novecento, ci vuole raccontare qualcosa di Pablo Picasso?
Ero amico di Antonio Gades, allora primo ballerino di Pilar Lopez, con lui ho fatto El Amor Brujo, coreografata da Luciana Novaro nel ’70 su musiche di De Falla. Eravamo nello stesso ruolo, Lo Spettro, io ne ero il sostituto, le scene e i costumi di Renato Guttuso. Ricordo che eravamo in sartoria e Guttuso non sapeva come ideare il costume dello spettro. Faceva caldo e io mi ero tolto la maglietta, Guttuso mi guardò e chiamò un truccatore al quale chiese di dipingermi tutto di bianco, poi lui con un pennello e i trucchi per il viso mi fece un disegno su tutto il corpo. Ho ancora delle foto meravigliose! Picasso invece ho avuto modo di conoscerlo meglio negli ’69/’70, quando ero sulla Costa Azzurra ospite di un mio amico. Fu Antonio Gades che combinò l’incontro. In quel periodo, lavoravo a Roma alla ricostruzione di Petruska, dissi allora a Picasso che mi sarebbe piaciuto che lui disegnasse i costumi per il mio balletto. Fu subito disponibile alla cosa, ci incontrammo e, parlando un po’ in francese e un po’ in spagnolo, gli illustrai la mia idea della piazza di San Pietroburgo con degli schizzi su dei fogli d’album, nel frattempo lui abbozzava i suoi. Stetti circa quattro giorni nel suo studio, io gli illustravo a parole la mia idea mentre lui l’abbozzava in disegni. Quando tornai a Roma, entusiasta, parlai subito al direttore artistico del teatro della disponibilità di Picasso. Qualche giorno dopo il direttore mi comunicò che i bozzetti di Picasso non si potevano utilizzare poiché aveva fatto già firmare il contratto ad un’altra persona. Insistetti molto sul fatto che avevamo a che fare con Picasso e non con un tizio qualunque ma purtroppo non cambiarono decisione. La cosa più straziante per me era dire a Pablo Picasso che non se ne faceva più niente. Chiamai allora Antonio Gades e cercai di spiegare cosa stava accadendo, Gades mi prese a brutte parole, avrebbe di certo fatto una figuraccia con Picasso. Gli suggerii di riferirgli che il teatro in questione era in crisi e non avevano più soldi per cui la produzione di Petruska era stata cancellata. Credo che Picasso avesse dato a Gades il blocco dei bozzetti ma non ne sono sicuro. In Petruska non riuscii a produrre l’ambientazione che avrei voluto, cercavo una provocazione che purtroppo non realizzai. A ventinove anni, sarebbe stata per me un’occasione meravigliosa rivisitare il balletto collaborando con Pablo Picasso!
Se dovesse dare un consiglio ad un giovane coreografo cosa direbbe?
E’ importante per un coreografo aver avuto esperienze in prima persona con altri coreografi e un vissuto che gli permetta di conoscere cosa sia il gesto e lo stile. Tutti i più grandi hanno avuto un vissuto professionale, trasformando poi la loro ricchezza in un proprio stile. Quando ero al Tulsa Ballet notai che nella scuola, dopo un anno di corso, consigliavano ai ragazzi la professione che meglio si addiceva loro, chi non era portato per fare il ballerino veniva indirizzato in altri mestieri come il light designer, il costumista, lo scenografo ecc. Un modo onesto verso chi ha la passione per la danza ma non potrà fare mai il danzatore.
Un maestro che ricorda con più affetto?
Aurelio Milloss, lui è stato senza dubbio il mio maestro per eccellenza! Quando mi vide mi volle subito primo ballerino ospite al Teatro dell’Opera di Roma. Era la fine degli anni ’60. Lui mi ha insegnato cosa volesse dire il teatro! Mi insegnava sempre il senso dello spettacolo in cui danzavo. Una persona di grande cultura, quando ero in prova mi provocava chiedendomi sempre cose nuove e io cercavo di rispondere alle sue richieste, era così che lui mi “modellava”.
Ci racconta un aneddoto divertente della sua permanenza all’ Opera di Roma?
Avevo comprato un registratore Gelosino, il primo registratore magnetico che uscì negli anni ‘60 a dimensioni ridotte. Abitavo a Roma e in quei giorni c’era il Festival di musica contemporanea. Al Teatro dell’Opera durante una pausa mi misi al pianoforte e stetti un quarto d’ora a pigiare sui tasti, premetto che non sapevo suonare il piano, era solo un gioco. Un mio amico che sapeva del mio nuovo acquisto voleva sapere come funzionasse e allora gli dissi di seguirmi al pianoforte mentre registravo la mia improvvisazione che non era altro che una serie di note suonate a caso. Alcuni musicisti che erano lì si avvicinarono incuriositi e mi chiesero cosa stavo suonando. Io allora, burlandomi di loro, dissi che era tutto quello che ero riuscito a carpire dall’ ultima composizione di John Cage. Ne furono colpiti! Io dal mio canto tenni per me la verità e cioè che avevo suonato solo una “pernacchia”!
Chi erano i suoi compagni di avventura nella gioventù milanese?
Con Tony Renis e Adriano Celentano facevamo degli spettacoli ai CRALdopolavoro ferroviario. Mio fratello che faceva l’attore ci presentava, io andavo con il disco a 78 giri e ballavo il flamenco, Renis e Celentano imitavano rispettivamente Dean Martin e Jerry Louis. Durante la mia danza del mugnaio, battendo con i piedi sul palco, saltava la puntina del mio giradischi e allora o Renis o Celentano andavano lì a rimettere la puntina sul giradischi che nel frattempo tenevano in mano per non farlo saltare di nuovo, aspettando così che io finissi la danza. Con loro ho costruito un bel rapporto di amicizia. Con Elettra Morini, una mia collega della Scala, andavo a ballare all’ Aretusa, un locale notturno di Milano, dietro piazza del Duomo, dove suonavano i più grandi jazzisti italiani e stranieri. E’ lì che ho incontrato Iolanda, una donna meravigliosa che ho sposato e dalla quale ho avuto i miei due amati figli, Cristina e Raffaello. Cristina ha seguito le mie orme, come me da piccolina è entrata alla scuola del Teatro alla Scala dove ha studiato e danzato. Da lì è stato per lei un susseguirsi di esperienze meravigliose che l’hanno portata ad essere l’artista affermata che è oggi. Nei locali di Milano e dintorni mi esibivo anche guadagnandomi da vivere mentre ero alla Scala. Ricordo che quando uscì il film Sette spose per sette fratelli chiesi a mio padre, che era calzolaio, di farmi gli stivali come i ballerini del film, mia mamma, brava a cucire, mi aiutò nei costumi e creai uno spettacolo ispirato al film. Un giorno il nostro maître Giulio Perugini mi sconsigliò di fare quel genere di spettacoli, un ballerino del Teatro alla Scala non poteva andare in giro a ballare nei locali notturni ma io gli risposi che avevo bisogno di guadagnare qualcosa poiché mio padre faceva il calzolaio e in casa non giravano tanti soldi. Continuai ad andare in giro a fare serate.
Fabiola Pasqualitto
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