Adriana Borriello e Gilda Buttà parlano di Duo Goldberg: “La musica di Bach? Forme perfette dove scorre il flusso della vita”

Napoli – «Mi sono decisa a compiere il passo. Affronto la musica di Johann Sebastian Bach. Forme perfette dove scorre il puro flusso della vita e la trascende.
Dettaglio su dettaglio, la trama di suoni ordita con rigore assoluto ed esplorata fino ai suoi confini estremi penetra nei luoghi più remoti dell’essere e svela la sua essenza. Divina.
Mi lascio abitare da quei suoni e scrivo le mie variazioni. Il passo è il tema, emblema e “unità di misura” del nostro rapporto con spazio e tempo. In scena un concerto per due strumenti: un corpo e un pianoforte. Due incorporazioni Gilda e me, entrambe di fronte a Bach e le sue variazioni e faccia a faccia anche noi».

Così Adriana Borriello presenta nel programma del Napoli Teatro Festival 2018 il suo ultimo lavoro Duo Goldberg, una poesia a due voci: quella di una performer/musicista, la rinomata pianista italiana Gilda Buttà, e quella di una performer/coreografa che sceglie come strumento d’attuazione la molteplicità dei suoi del proprio corpo. Così queste due meravigliose artiste hanno scelto di esplorare il rigore concettuale della tecnica compositiva bachiana, raccontando in questa preziosa intervista il loro viaggio nelle variazioni di Goldberg.

L. Questa dichiarazione dice tantissime cose, ma partiamo dal perché. Perché dici finalmente mi sono decisa a compiere il passo, affronto la musica di Bach?

A. Bach è un monumento, un monumento della musica, del pensiero e della sapienza compositiva, mi verrebbe da aggiungere, compositiva musicale, ma premetto che per me musica e danza sono la stessa cosa. Per cui ho avuto sempre un timore reverenziale verso Bach, timore di affrontarlo in coreografia. Ho usato la sua musica prima di oggi durante sessioni di improvvisazione, o negli allenamenti. Ma ho aspettato il momento in cui mi sentissi pronta ad affrontarlo coreograficamente e questo perché sapevo che il confronto con questo monumento mi avrebbe posto di fronte delle questioni molto importanti dal punto di vista compositivo. Nel senso che questa statura, la sapienza che io riconosco essere contenuta nelle opere di Bach, da una parte può essere una guida dall’altra può anche schiacciare l’artista nel confronto, quindi è necessaria una maturità per affrontare il confronto. Le variazioni di Goldberg sono poi un monumento all’interno del monumento Bach e questo sia per i musicisti che per i coreografi e danzatori.

G. Come ha detto giustamente Adriana, Bach è un monumento. Un monumento che anche noi musicisti difficilmente affrontiamo a cuor leggero. Lo incontri ingenuamente da ragazzino quando inizi gli studi musicali, e in questo caso la maturità è un aspetto che emerge inconsapevolmente dalla natura musicale dell’allievo, non come frutto della conoscenza. Oppure ci provi alla mia età sapendo che stai andando a fare un enorme viaggio, non solo per il lavoro d’indagine sulla partitura ma anche per ciò che richiede la musica in termini di presenza in palcoscenico.

L. Continuando a citare la presentazione, Adriana scrive: <<Il passo è il tema, emblema e “unità di misura” del nostro rapporto con spazio e tempo>>. Come avete affrontato il processo creativo, la composizione e il rapporto con lo score di Bach. Gilda aveva una partitura prestabilita?

G. Si, ma attenzione, la partitura sono le note, se ascolti versioni della stessa partitura suonate da diversi musicisti non sentirai mai la stessa cosa. C’è un lavoro di interpretazione dietro.

L.  Certo, sono d’accordissimo, il mio principale interesse nella ricerca è indagare il concetto di score, in particolare di come si risolva uno score nella danza, ed uno dei punti che sostengo è proprio questo. L’opera è nell’esecuzione che il performer fa dello score e per questo ogni attuazione non sarà mai uguale ad un’altra. Ora ho notato dal sitoweb che Adriana usa elaborare score durante la creazione di un lavoro coreografico, hai prodotto uno score anche per questa performance?

A. Si, ma non è tutto scritto, ho scritto solo un pezzo dell’aria il resto ce l’ho in mente e l’ho annotato, per ora sulla partitura musicale. Ho fatto un’analisi della partitura di Bach insieme a Giovanni Bacalov che mi ha sostenuta in questo percorso come musicista. Io non sono musicista. All’inizio ho lavorato per improvvisazione perché ho ritenuto importante avere un primo approccio intuitivo, libero. Poi ho fatto il lavoro di analisi musicale della partitura di Bach a vari livelli: sia formale che segmentando la partitura battuta per battuta. Dopo di che, ho cominciato, rispetto le idee che avevo maturato e la sensazione diciamo iniziale del rapporto che volevo avere con la partitura, a scrivere il mio score. L’intento era quello di avere un’indipendenza e un’autonomia rispetto la partitura musicale. Nel senso che, come dicevo prima, ci vuole una maturità per affrontare quel tipo di composizione perché oltre alla sapienza vi è anche una razionalità estrema (apparantemente), perché è tutto completamente misurato, giustificato, non c’è niente che esce da un sistema di regole rigorosissimo. Ciò detto, quello che arriva quando lo ascolti è di estrema leggerezza e lievità compositiva, non percepisci questa schematicità e questo ingranaggio di regole. Questa è la maestria.

L. Sono molto d’accordo con ciò che dici ma vorrei sottolineare che questo è quello che si percepisce anche dalla tua coreografia. Sono rimasta felicemente sbalordita perché vi era chiaramente una partitura di movimento molto precisa che eseguivi ma l’attuazione era istantanea e ciò si traduceva nella simultaneità dell’azione. Era possibile riconoscere l’improvvisazione nella scelta simultanea, consapevole che facevi rispetto il modo in cui decidevi nel momento di eseguire il movimento. E come dici tu, si arriva a questo livello, a questa presenza scenica, a questa consapevolezza attraverso una profonda maturità. E in questo hai certamente dimostrato la tua maestria di coreografa. È stato sorprendente

A. Grazie sono molto felice di sentire questo. Uno degli intenti del lavoro era proprio questo: quello di scrivere a mia volta una partitura coreografica rigorosa ma di far in modo che venisse annullato ogni schematismo. Oltre questo l’idea era anche di avere appunto una scrittura minuziosa nel corpo rispetto la partitura, e soprattutto una logica di scrittura che rispecchiasse il principio di tema e variazione. Infatti anche nella coreografia tutto quello che è nell’aria è la matrice di tutto quello che sviluppo dopo. Ossia non c’è niente nelle variazioni che non venga dall’aria però non si vede sempre, non è schematico il rapporto. Quindi l’idea era di creare questa partitura rigorosa dandomi la libertà – come si faceva poi nella musica barocca, in particolare nei ritornelli – di improvvisarci sopra, cioè di avere talmente tanto chiaro lo score che ogni volta che lo riabito mi permetto di riperdermici dentro.

G. Io sento parlare Adriana e mi sorprendo delle similitudini impressionanti che riscontro. Ma ce lo siamo detto già da tempo. Prendiamo ad esempio la venticinquesima variazione, che è molto lenta – Adriana: il climax dello spettacolo – lì inevitabilmente all’interno delle note che eseguo correttamente vi è un’improvvisazione che anche io eseguo, nel micro, nella modalità, nel colore del suono. Per cui ci siamo anche poste il “problema” che ogni volta che verrà eseguito il lavoro non potrà mai essere uguale alle variazioni precedenti.

A. D’altronde questa è la bellezza dello spettacolo dal vivo…

L. Quindi, perdonatemi se torno sul punto relativo al processo creativo, Gilda ha lavorato sulla partitura di Bach attraverso la tecnologia musicale e il proprio personale impulso creativo?

G. La prima cosa che ad un certo punto ho dovuto fare mollare è l’accademismo, perché per quanto fosse un aspetto che mi apparteneva, ho dovuto lasciarlo andare per trovare la mia personale chiave di lettura delle variazioni

A. Lei suona quello che è scritto più la sua interpretazione…

L. Quindi Gilda è partita dalla partitura di Bach e l’ha rielaborata in base al suo modo di suonare. Mentre Adriana è partita sempre dalla partitura di Bach ma ne ha creato un adattamento coreografico psico-fisico e musicale con l’obiettivo di poterlo elaborare nell’attuazione performativa dal vivo. In più Adriana ha creato una partitura coreografica dell’intero lavoro performativo. Quando vi siete incontrate nel momento della creazione?

A. Noi abbiamo camminato parallelamente, Gilda ha fatto il suo viaggio all’interno della partitura musicale per studiare la sua interpretazione. Io ho fatto il mio viaggio che è partito dalla partitura musicale e si è poi sviluppato nella scrittura della partitura coreografica. Un processo pazzesco perché non c’è una battuta uguale ad un’altra nelle variazioni di Goldberg.

G. La partitura delle Goldberg è scritta per il clavicembalo. Il clavicembalo è uno strumento che si struttura su due tastiere, quindi nella partitura per esempio il rigo di destra si riferisce alla mano destra, e il rigo di sotto è per la mano sinistra. Al pianoforte non le puoi suonare così perché le mani si scontrano. Quindi è stato per me necessario ricreare una nuova modalità di esecuzione che non è quella scritta nell’originale.

A. Io invece ho declinato nella coreografia, in vari modi e su vari livelli, il concetto di variazione… anche rispetto la relazione con la musica. Per ogni variazione vi è un tipo di relazione. Per cui ho variato la relazione tra danza e musica, ho scelto molto rigorosamente come rapportarmi ad ogni pezzo, ad ogni variazione. La performance ha un’organizzazione molto precisa, segue una struttura molto rigorosa: ogni 3 variazioni c’è un canone. E quindi il primo canone ho deciso di lavorare rigorosamente solo su una voce, poi solo su un’altra, e poi sulla combinazione delle due. Invece il secondo canone ho deciso di avere un rapporto acquatico e acquoso rispetto alla costruzione musicale. Oppure per la nona variazione, che è il canone alla terza, ho deciso di assumere il principio del canone inverso ma di declinarlo con un’azione che nella prima metà (diciamo così) va in avanti – quella lenta che arrivo con la mano al pianoforte – mentre nella seconda metà eseguo un movimento retrogrado della stessa azione. Quindi ho assunto quel principio ma non l’ho declinato come Bach, l’ho declinato coreograficamente.

L. Quindi sarebbe corretto dire che ad ogni principio musicale corrisponde un task coreografico volto alla traduzione o alla transcodificazione del linguaggio?

A. Dipende, perché ho fatto diversi tipi di operazione. In certi casi, sicuramente, c’è una task coreografica diversa per ogni variazione. Però è proprio la declinazione della relazione con la musica che ho utilizzato a definire l’ambiente coreografico. A volte questa relazione è orizzontale, altre volte è verticale, in alcuni casi entro oppure sto sopra il tessuto musicale. È una relazione che si esprime con la domanda: che posizione assumo dal punto di vista del pensiero del corpo in rapporto alla musica?

L. Questo è un aspetto molto interessante che si percepisce chiaramente agli occhi dello spettatore, per il quale sembra che tu abiti diversi tipi di spazi e apri con la tua azione molteplici finestre temporali. Ho riflettuto molto su questo aspetto dopo la performance perché ciò che mi è parso di capire è che in alcuni momenti tu stessi affrontando andando avanti con l’azione il ricordo di qualcosa passato.

A. Si, così è perché ci sono dei richiami continui…

L. Mentre in altri momenti si percepiva una sospensione dell’azione, attraverso una qualità di movimento che ti faceva apparire appesa ad un invisibile tessuto dell’ambiente coreografico. Esprimevi un tipo, una qualità di sospensione temporale.

A. Nella relazione con la musica, è la traduzione coreografica del concetto di pieno e vuoto. In un certo senso è una questione di bilanciamenti di pesi. Anche le parti in cui “scompaio”, in cui vado verso il quasi buio, lì vi è il desiderio di bilanciare, dal punto di vista della presenza, il corpo del suono e il corpo della danza. Quindi chiaramente c’è tutto un lavoro sul tempo che riscrive la musica. Il tempo musicale di Bach viene risignificato da ciò che accade in parallelo.

L. Ci vuole moltissima consapevolezza per poter rendere visibili questi passaggi di equilibrio allo spettatore.

G. per me sorprendente –  visto che non ho mai avuto a che fare con la danza – è il fatto che penso ad Adriana come un altro strumento. Per questo Duo Goldberg. Quando parlo con i miei colleghi di ciò che sto facendo, parlo di Adriana come se fosse uno strumento x, non definito perché c’è tanto dentro il suono che questo strumento produce. Ma per me lei è uno strumento che ha riscritto una musica che sta nei meandri delle variazioni Goldberg.

A.  la cosa bella di questa opera, una delle leve che mi ha fatto decidere di affrontare questa sfida, è che è un viaggio nei colori dello stato dell’essere, dell’animo umano. Tutta questa sapienza compositiva si traduce in una serie di colori emotivi, colori del sentire umano, potentemente eloquente da quel punto di vista. Rigore compositivo, formale, che poi si trasforma in sentire.

L. Ma secondo te questo si riflette anche nel tuo riprendere aspetti del codice ballettistico classico?

A. Guarda quest’aspetto non è conscio. Studio danza da quando ho 3 anni, mi sono diplomata all’Accademia Nazionale di Danza, ero brava in classico. Ma il linguaggio che ho oggi è il frutto di una serie di vite che ho vissuto attraverso il corpo. I codici più forti sono quelli del balletto classico, del tai-chi e della danza moderna e contemporanea. Per cui dal punto di vista del linguaggio non ho fatto operazioni razionali, mi sono posta come un archivio io stessa e mi sono lasciata andare. Ovviamente ho calibrato le scelte, perché quello che veniva fuori l’ho centellinato fino al dettaglio infinitesimale. Ma per ciò che riguarda il linguaggio mi sono lasciata andare al fatto che quello che è scritto nel mio corpo, che è già di per sé una specie di contaminazione naturale del linguaggio di movimento, l’ho lasciato emergere. E ciò che riscontro mi sta succedendo, “stranamente”, è che sta riemergendo anche la mia indole classica più di quando fossi vicina a quell’esperienza che in un certo senso poi ho ripudiato. Invece evidentemente oggi lavorare con Bach ha richiamato aspetti evidenti di quel codice.

L. Ho riscontrato tanti codici, un po’ un’evoluzione della forma ballettistica classica che si trasforma labanianamente attraverso le esplorazioni dei piani e la scomposizione del corpo che poi alla fine diventa etereo, pieno e vuoto, e si sospende. E in realtà l’ultima cosa che vorrei chiederti è che ciò che emerge da tutto ciò ha molto anche dell’umano. Il tuo corpo è molto significante, e si percepisce come un corpo molteplice che si compone di numerosi significanti, ma allo stesso tempo emerge un aspetto soggettivo molto forte in cui gioca un ruolo determinante il costume, i capelli, combinati con le luci che tagliano il corpo e lo illuminano in una maniera molto precisa determinando un cambiamento concettuale dell’ambiente coreografico che si fa specchio antropologico

A. Quando leggerai il mio libro capirai. Chiedi al tuo corpo. La ricerca di Adriana Borriello tra coreografia e pedagogia è teorizzazione metodologica, e vi è un aspetto della mia pratica che si può raccordare con ciò che hai detto. Ho diviso il lavoro sulla corporeità attraverso tre sistemi che si interfacciano continuamente. E la pratica corporea e compositiva li abbraccia tutti e tre, a volte in maniera puntuale, nel senso che focalizza l’attenzione particolarmente su uno, altre volte no, ma comunque quando lavori con uno inevitabilmente coinvolgi anche gli altri. E la tripartizione è: corpo ontologico, la grammatica del corpo con le sue possibilità funzionali; il corpo musicale, che è la relazione che il corpo intrattiene nello spazio-tempo, per cui l’articolazione sintattica; e il corpo antropologico, che sarebbe l’impronta digitale, ciò che ognuno di noi suo malgrado veicola di vissuto e di peculiarità individuale e culturale attraverso il modo di abitare il proprio corpo e di trasformarlo. Il lavoro che io faccio mira a far coesistere i tre aspetti – Letizia: a sviluppare una negoziazione tra i tre – si, esatto. Poi nell’insegnamento offri degli strumenti e ogni danzatore decide la miscela che vuole adottare. Infine le luci hanno avuto un peso molto importante, considerando la scelta artistica volta ad abitare gli spazi che incontreremo così come li troveremo via via che la performance verrà attuata.

Letizia Gioia Monda

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