Nell’ Ottocento il balletto era diventato un’arte di genere quasi totalmente femminile. La ballerina era vista come colei che seduceva lo spettatore maschile il quale subiva inevitabilmente il fascino emanato dalle giovani artiste quasi seminude sulla scena in deliziosi pagliaccetti trasparenti chiamati tutù. Il ballerino, dal suo canto, aveva perso la sua virilità, le sue mosse e le sue pose fin troppo delicate lo facevano apparire sgradevolmente effeminato agli occhi del pubblico e della società di allora. Ballerini, relegati a ruoli pantomimici e di partner persero in poco tempo importanza e serietà sulla scena. Con soggetti come la Silphyde e Giselle i ruoli maschili erano man mano diminuiti, aumentati erano invece quelli femminili che attiravano l’attenzione e la curiosità del pubblico maschile. Sul palcoscenico il ballerino, sottomesso, guidava con i suoi occhi e le sue pose gli sguardi dello spettatore sulla ballerina. Per suo conto la ballerina si esibiva attirando a se gli sguardi sia degli uomini che erano sul palco che di quelli seduti nella sala teatrale. La ballerina romantica diventò così quasi esclusivamente oggetto di desiderio sessuale maschile, sia sul palco che fuori dalle scene. Risultato questo, di una tendenza le cui origini erano riscontrabili nella danza di poco meno di un secolo prima in cui le ballerine dell’Operà cominciarono ad avere una “particolare” visibilità sulla scena. Torniamo indietro al Settecento. In questo periodo il balletto aveva dato carisma sessuale sia agli interpreti femminili che maschili, le spettatrici andavano in estasi per i loro ballerini proprio come gli spettatori per le ballerine. Mentre nelle tragedie le danzatrici interpretavano donne eteree o esotiche ma comunque seduttrici, nelle commedie si assisteva alla ballerina en travesti che esponeva in modo provocante, con calzamaglia aderente, il corpo femminile con abiti maschili rappresentando la soluzione alla minaccia del ballerino effeminato in scena. Il ruolo della ballerina en travesti raggiunse la massima visibilità all’Operà di Parigi con Thérése Elssler sorella di Funny che interpretò un giovane e audace eroe nel balletto La Voliere. Ruolo di certo non paragonabile a quelli en travesti degli uomini richiesti nelle interpretazioni di streghe e ruoli acrobatici. La ballerina en travesti cominciò ad attirare gli spettatori di sesso maschile che davanti a sinuose forme di corpi in calzamaglia si abbandonavano ad un’immaginaria dolce perversione. La violazione di ruoli da parte della ballerina si presentava come una sfacciata dichiarazione di disponibilità sessuale! Negli anni ’30 e ’40 dell’ Ottocento le ballerine cominciarono a godere di un successo senza precedenti, circolavano generi di pubblicazioni che descrivevano tutto ciò che accadeva dietro le quinte o alla porta laterale dell’Operà. Si parlava pure di topolini o “petits rats” cioè bambine in età dello sviluppo povere e affamate che si aggiravano dentro l’Operà. Esse studiavano danza e aspiravano alla carriera teatrale assorbendo lo stile delle ballerine professioniste ma anche i loro modi di civetteria. Giovani ragazze che, diventate membri dello staff dell’Operà, dovevano comunque affrontare il serio problema economico del sostentamento per cui spesso erano costrette a farsi mantenere da uomini più grandi e benestanti e, in genere, erano proprio le loro madri o le sorelle maggiori a venire a patti con l’uomo ricco. Nel 1831 la situazione finanziaria delle ballerine peggiorò ulteriormente con l’affitto dell’Operà all’impresario Louis Véron. Questi però, malgrado tutto, riuscì a riportare fiorente l’Operà nel giro di soli quattro anni. Restaurò interamente il teatro, installò le astro lampade Locatelli per permettere maggior irradiazione di intensità luminosa, coltivò giovani talenti e si avvalse della sua esperienza medica nella selezione degli allievi. Intervenne anche nella scelta e nella selezione dei libretti. Invitò ballerini storici a discapito di quelli locali. Véron si dimostrò maestro di pubblicità orchestrando la rivalità tra le due ballerine più famose: MariaTaglioni e Funny Elssler, coinvolgendo la critica, i poeti e i letterati del momento. Diede una forte spinta all’Operà creando “le foyer de la danse”, un punto di incontro di ballerine e ammiratori. Le foyer de la danse, consisteva nell’effettuare l’ultima prova prima di andare in scena al cospetto di ricchi banchieri, aristocratici e uomini d’affari. Con la sottoscrizione di un abbonamento quest’ultimi godevano del privilegio esclusivo della compagnia delle ballerine, prima, durante e dopo lo spettacolo. Véron comprese bene lo spazio erotico che il balletto poteva occupare e costruì un contesto economico e fisico che potesse supportarlo. Curioso appare anche il fatto che nelle sue memorie non accenna mai a tutto ciò, parla invece a suo vantaggio che mai nessun ballerino del suo teatro si era mai infortunato per colpa sua, a causa di meccanismi difettosi come funi, carrucole e simili. Egli, da buon impresario, ispezionava ogni sera le funi per garantire l’ottimo stato dell’apparato scenico e teatrale.
Fabiola Pasqualitto
Bibliografia di riferimento
- Sorell, Storia della danza. Arte, cultura, società, Bologna, Il Mulino, 1994
- Alessandro Pontremoli, Storia della danza dal Medioevo ai nostri giorni. Casa Editrice Le Lettere
- Sinisi, Storia della Danza Occidentale. Dai Greci a Pina Bausch, Roma, Carocci, 2005
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