«Nutro la convinzione che la Nuova Architettura sia destinata ad assumere una portata molto più ampia di quella che oggi ha l’attività edilizia; ritengo inoltre che attraverso lo studio dei suoi vari aspetti procederemo verso una ancor più ampia e profonda concezione del design come grande organismo unitario, specchio dell’indivisibilità, dell’immensità e della fondamentale unità della vita stessa, di cui esso è parte integrante». (Walter Gropius, 1935)
Un nuovo capitolo de “Lo spazio della scena”. Nel tentativo di ricostruire la storia del teatro occidentale e di dare una definizione allo spazio della teatro e della scena di oggi, scopriamo insieme lo spazio teatrale concepito da un visionario del del Novecento: Walter Gropius, architetto, desiner, urbanista e accademico tedesco ricordato oggi come uno dei più grandi maestri del Movimento moderno.
Come definire lo spazio della scena
Nel tentativo di definire lo spazio della scena potremmo dire che esso è la proiezione fisica o figurativa dello spazio in cui si colloca la funzione dell’azione drammatica. È lo spazio degli attori, separato, extra-quotidiano, luogo della rappresentazione. Per anni la ribalta ne è stato il simbolo della separazione tra attore e spettatore, luogo da cui lo spettatore è escluso. Potremmo anche dire che esso è lo spazio destinato agli spettacoli che include la scena, luogo della performance, più lo spazio destinato agli spettatori. Nel corso del tempo lo spazio della scena ha subito continue evoluzioni e mutamenti dovute alla progettazione degli edifici teatrali, all’opera degli scenografi e all’arte stessa che, attraverso registi e coreografi, ha ridefinito sempre nuovi luoghi performativi. Lo spazio è, dunque, non solo una realtà fisica ma una struttura storica dell’esperienza.
L’evoluzione dello spazio teatrale nel Novecento
Nel Novecento lo spazio del teatro conosce e usa i teatri esistiti nella storia e ne sperimenta altri nuovi. Emblematico di questo periodo è l’abolizione del sipario e la modificazione del rapporto tra platea e scena. Si utilizzano nuove tecniche di illuminazione, si abolisce la ribalta, si abbandona la rigida disposizione frontale degli spettatori. In questo periodo il luogo teatrale comincia a non essere più monumento ma luogo funzionale dell’azione drammatica, il cui interno è definito di volta in volta.
Il Novecento è il secolo della rivoluzione teatrale che stravolge non solo il complesso architettonico ma anche lo spazio dell’azione drammatica o danzata. Già verso la fine dell’Ottocento l’Europa si presentava come un grande scenario di nuove teorie e pratiche di artisti visionari come Wagner, Meiningen, Antoine, Appia, Craig, Stanislavskij, Nemirovic-Dancenko, Coupeau, Mejerchol’d ed altri. I primi anni del nuovo secolo vedono introdurre in teatro importanti innovazioni tecniche, soprattutto in Germania dove alle scene con pesanti scenografie e quinte in tela si affianca un’importante invenzione: il palcoscenico girevole.
Il primo venne installato nel 1896 al Residenz Theater di Monaco dal macchinista di scena Carl Lautenschläger. Un’altra novità fu la piattaforma scorrevole introdotta qualche anno più tardi nel 1900 da Fritz Brandt, anch’esso tecnico teatrale tedesco, al Teatro Reale dell’Opera di Berlino. Ambedue le novità si presentavano come efficaci soluzioni che permettevano veloci e agevoli i cambi di scene. Nel periodo che sta tra le due guerre l’architetto visionario Walter Gropius progettò il Total Theater, un progetto che, benché non sia stato mai realizzato, continua tutt’oggi ad influenzare l’architettura teatrale.
Walter Gropius e il Bauhaus
Importanti influenze nello sviluppo delle tecniche teatrali si ebbero negli anni venti del Novecento dal movimento tedesco del Bauhaus che ebbe il suo centro nella scuola diretta da Walter Gropius, prima a Weimar e poi a Dessau. Gropius idealizzava abbattere le barriere esistenti tra l’artista e l’artigiano e riunire in un’espressione comune l’architettura, la pittura, la scultura e le altre arti. Intenzione ultima del Bauhaus era di rendere un ambiente quotidiano un’opera d’arte totale in cui tutto, dal paesaggio alla casa e l’arredo, fosse concepito come un disegno globale di vita. Insomma, il Bauhaus aspirava a rendere artistico tutto quello che era funzionale e trasformare in prodotto funzionale quello che invece era artistico.
La ricerca di Schlemmer e il Balletto Triadico
Il programma a la Bauhaus prevedeva il coinvolgimento di tutte le arti visive destinando all’architettura e al teatro che, per loro carattere interdisciplinare, si ponevano come modelli di creazione collettiva e aggregazione comunitaria. Notevole importanza al suo interno rivestiva quindi il laboratorio teatrale che dal 1923 al 1929 fu diretto da Oskar Schlemmer. Le sperimentazioni di Schlemmer, che influenzarono soprattutto la danza, riguardarono soprattutto l’articolazione delle figure tridimensionali nello spazio. Questi, anziché adattare lo spazio al corpo umano ricercò il processo inverso e cioè adattò il corpo umano allo spazio astratto del palcoscenico modificando la figura umana con l’ideazione di costumi tridimensionali che trasformassero i danzatori e gli attori in <architetture ambulanti>. Ignorando totalmente l’elemento verbale, Schlemmer analizzò in modo sistematico ogni elemento visivo: la luce e il colore, la figura umana, lo spazio vuoto, il movimento.La ricerca di Schlemmer raggiunge l’apice con Triadische Ballett (Balletto Triadico) a cui l’artista lavorò tra il 1912 e il 1915 ma la sua prima rappresentazione andò in scena più tardi, nel 1922 a Stoccarda. La struttura del balletto, fondata sulla triade, l’uno il due e il tre si alternano e si fondono: tre sono i danzatori, una donna e due uomini, tre le sezioni del balletto composto da dodici danze eseguite da diciotto costumi. Di tre elementi si compongono i raggruppamenti formali: forma colore spazio, altezza profondità larghezza, sfera cubo piramide, rosso blu giallo. Come la maggior parte delle sperimentazioni della scuola, la ricerca di Schlemmer può essere considerata una ricerca di base, i cui risultati sono applicabili in vari modi a diversi problemi pratici.
La ricerca teatrale di Gropius
Nel ramo dell’architettura l’opera più importante a la Bauhaus fu progettata da Walter Gropius nel 1927 per il Volksbühne di Erwin Piscator e porta il nome di <teatro totale>. In sintonia con la ricerca teatrale di Piscator, Gropius studia un teatro, di cui oggi ci resta il modellino, dotato dei più sofisticati ritrovati tecnici. Ipotizzando un edificio ricco di praticabili, con diversi palcoscenici, in grado di rappresentare simultaneamente scene diverse, l’architetto dà vita ad un progetto conosciuto oggi come Total Theater Nella sua idea di teatro egli racchiude le tre forme spaziali fondamentali del teatro nella storia: l’arena, con il suo spazio circolare centrale circondato dagli spettatori; il teatro greco, con il pubblico disposto a semicerchio; la sala con il palcoscenico, dotato di sipario in cui il pubblico, separato dallo spazio scenico, osserva unicamente dal lato frontale. Gropius raccoglie tutte queste forme nel suo progetto ideando una zona della platea e una parte destinata agli attori su una piattaforma circolare che, ruotando, faceva assumere alla sala tre configurazioni fondamentali.
TheTotal Theater Project
Gropius progetta il suo teatro disponendo dodici colonne a intervalli regolari lungo tutto il perimetro della platea consentendo il montaggio di schermi e proiezioni mentre altri schermi potevano essere disposti sulla platea sopra le teste degli spettatori. Lo spazio teatrale può trasformarsi così in un gigantesco schermo dove proiettare diapositive o spezzoni di film nel quale lo spettatore si sente completamente immerso. Gropius dichiarò infatti che sua intenzione era quella di porre gli spettatori nel pieno dell’azione scenica” costringendoli” a prendervene parte. Per questo pubblico del futuro egli studiò anche speciali poltrone mobili che, grazie a un bottone inserito nei braccioli, potevano essere orientate a piacimento.
Utopia o ricerca estetica?
La visione di Gropius è nell’intenzione di rendere lo spettatore totalmente soggetto partecipante dell’evento scenico, annullare la separazione fra platea e palcoscenico oltre che la convenzione della cosiddetta quarta parete su cui si reggeva il teatro naturalista. Nulla di estraneo all’evento scenico doveva distrarre lo spettatore che doveva vivere la rappresentazione attraverso una total immersion spettacolare. Un’architettura che permettesse allo spettatore una massima fruibilità dell’evento scenico e andasse anche oltre fino a far sentire lo spettatore parte vivente della scena.
Cosa ci resta del Total Theater?
All’arrivo del nazismo al potere la scuola della Bauhaus fu costretta a chiudere ma la sua influenza continuò ad esercitare in tutto il mondo. Gropius non vide mai realizzato il suo Total Theater di cui oggi ci resta un modellino. Javier Nuñez ne fa una ricostruzione in 3D per l’esposizione “Architetture Assenti del XX” a Madrid nel 2004 condiviso qui sotto. Buona visione
BIbliografia
- Mancini Franco. L’evoluzione dello spazio scenico, dal naturalismo al teatro epico, edizioni Dedalo.
- Ciancarelli Roberto (a cura di). Il ritmo come principio scenico, Dino Audino Editore, Roma.
- Cruciani Fabrizio. Lo spazio del teatro, Editori Laterza, Roma-Bari, 1992.
- Cruciani Fabrizio. Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, Editoria & Spettacolo, Roma 2006.
- Brockett Oscar G. Storia del teatro, a cura di Claudio Vicentini, traduzione di De Lorenzis Angela, Marsilio, Venezia, 1988.
- Allardyce Nicoll. Lo spazio scenico. Storia dell’arte teatrale, Bulzoni Editore.
- Sinisi Silvana. Storia della danza occidentale. Dai Greci a Pina Bausch. Carocci editore.
