Quando Marcel Duchamp (1887-1968) arriva a New York nel 1915, i quattro Bachelors dell’arte contemporanea statunitense sembrano già essere lì ad attenderlo: il compositore John Cage (1912-1992), il coreografo Merce Cunningham (1919-2009) e gli artisti Robert Rauschenberg (1925 –2008) e Jasper Johns (1930).
Su Marcel Duchamp è stato detto tanto ed in molte occasioni, così come della sua eredità artistica negli Stati Uniti e “……sebbene Marcel Duchamp abbia sempre rifiutato il principio di influenza e si fosse posto ai margini della storia dell’arte e del mercato dell’arte, è stato oggetto di una delle più grandi riappropriazioni politiche ed estetiche del XX secolo. Tutti volevano la loro parte dell’eredità di Duchamp o lo rivendicavano come figura paterna”.(1)
Robert Rauschenberg (1925/2008) e Jasper Johns (1930), compagni di vita e lavoro, si conoscono nel 1954 a New York ed ambedue instaureranno un legame professionale molto stretto con Merce Cunningham, di cui cureranno le scenografie, i costumi e le luci per la Merce Cunningham Dance Company, prima Rauschenberg con un rapporto continuativo di dieci anni dal 1954 fino al 1964 (oltre che in altre occasioni negli anni successivi) e poi Johns dal 1967 al 1980.
In quegli anni, Rauschenberg è già un pittore affermato e introdotto nel mondo dell’arte. I suoi White Paintings del 1951, quadri bianchi, superfici neutre in attesa dei riflessi della luce, delle ombre o della polvere, come delle impronte di chi li maneggia, sono già presenti nella leggendaria performance multimediale “Untitled Event”(1952), fatta insieme a Cage e Cunningham al Black Mountain College, poi divenuta famosa come “Theatre Piece No. 1“ e considerata il primo Happening della storia dell’arte.
Jonh Cage nella sua autobiografia nel 1961 afferma: “A chiunque possa interessare i ‘White Paitings’ vennero per primi: il mio ‘pezzo silenzioso’ venne più tardi“. Con queste parole, il compositore d’avanguardia John Cage omaggia l’artista Robert Rauschenberg, conferendo ai suoi White Paintings il merito di aver ispirato il celebre brano 4’33″ (2) ovvero i 4 minuti e 33 secondi di silenzio, “eseguiti” al pianoforte per la prima volta da David Tudor, che hanno cambiato la storia della musica.
Cage in quel momento ritiene che le arti visive contemporanee possano dare impulso alla creazione di opere straordinariamente “semplici” come i White Paitings, assolutamente privi di immagini, e quindi con la possibilità di contenere il tutto. “Non appena li vidi mi dissi: Sì devo farlo, altrimenti rimango indietro, altrimenti la musica rimarrà indietro”. (3)
Jasper Johns, il più giovane del quartetto composto da Cunningham, Cage Rauschenberg e sé stesso, appena arrivato a New York conosce per primo Rauschenberg, che lui stesso definisce un enfant terrible, e di fronte ai suoi lavori decide di distruggere tutto quanto aveva prodotto fino a quel momento. Nello stesso anno, il 1954, crea “Flag”, la bandiera americana, o meglio la rappresentazione della bandiera americana, il primo grande dipinto ad encausto, un’antica tecnica pittorica applicata che si basa sull’uso di colori mescolati alla cera attraverso il calore, già testimoniata da Plinio il Vecchio (23/79 d.C.). L’avanguardia ha bisogno del passato per evolversi nel presente.
Con “Flag” Johns dichiara la sua prospettiva: lavorare su immagini così riconoscibili da diventare anonime, in modo da “costringere” l’osservatore a cercare altro, a spostarsi su significati più profondi. La bandiera è sì un insieme di strisce colorate e di stelle, ma allo stesso tempo è il simbolo degli Stati Uniti, così come un oggetto reale, un pezzo di stoffa.
“Bob”, come Rauschenberg verrà sempre chiamato da Cunningham, e Jasper incontrano Duchamp nello stesso periodo grazie al poeta Nicolas Calas (1907/1988) ed alla sua prospettiva sull’arte, ed alle sue opere reagiscono in modi differenti. Questo è naturale, o meglio inevitabile considerando la vastità degli approcci alla negazione dell’arte attuata da Duchamp.
Duchamp riesce a negare l’arte in tanti modi ed attraverso tante forme. La negazione attraverso l’iconografia, se pensiamo alla Gioconda di Leonardo con baffi e pizzetto, un readymade rettificato realizzato nel 1919. La negazione del processo, visto come un assemblaggio, come un collage. La negazione della forma, con l’uso delle scatole o la replica di opere d’arte già esistenti in miniatura. Il fascino delle macchine con cose che girano, si muovono con l’inserimento di testi che ricordano quelli delle istruzioni per l’uso. L’integrazione del testo nell’opera d’arte con sottotitoli canzonatori, iscrizioni senza senso, giochi di parole. E l’attesa dell’intervento di chi guarda che diventa un’integrazione al concetto stesso dell’arte. Il ruolo dell’artista non è più quello di essere o un pittore o uno scultore o un musicista, ma è quello di andare oltre e di essere anche un inventore, uno scrittore, un teorico, un “attuatore” di contesti non convenzionali, di installazioni, di eventi.
Robert Rauschenberg e Jasper Johns
Jasper Johns conosce Duchamp attraverso la riproduzione fotografica della Gioconda di Leonardo. Nel 1989, alla domanda di quando venne a conoscenza di Duchamp e delle sue opere, Johns rispose che probabilmente aveva sentito parlare dei baffi della Gioconda già quando era al college, anche se all’epoca non gli era ancora capitato di vedere il suo lavoro.
La Gioconda di Duchamp (1919) o meglio la riproduzione fotografica della Gioconda di Leonardo trasformata in un uomo, fu una provocazione a limite dello scandalo. Fra le centinaia di migliaia di riproduzioni in circolazione di quella immagine bastò prenderne una ed “aggiungerci” i baffi ed il pizzetto, et voilà. Fu come se tutta l’arte fino a quel momento ne venisse violata, destabilizzata, negata. Fu il senso ed il significato dell’originale ad essere messo in discussione. Il titolo del readymade, ovvero L.H.O.O.Q. è un gioco di parole crudo e sessuale, che mette fine per sempre alla “santità” dell’arte. Quelle lettere infatti, pronunciate in francese, danno origine alla frase Elle a chaud au cul (el af o o ky) , letteralmente “Lei ha caldo al culo”, che sarebbe a dire “Lei è molto eccitata”.
Johns studia le opere di Duchamp sviluppando con lui una conversazione diretta. “… Johns non è interessato a una presa diretta del reale e a stringere sempre più i rapporti tra esperienza artistica ed esperienza vitale… piuttosto una analisi di ordine mentale e linguistico intorno al nodo problematico centrale della relazione tra arte e realtà, tra rappresentazione e oggetto rappresentato. Se, quindi, Rauschenberg segna il polo della estroversione vitale, Johns segna, invece, il polo della introversione intellettuale, di un atteggiamento specificamente criticistico nei confronti della Pittura e del linguaggio della Pittura.”(4)
Di Johns, l’uso di una iconografia ristretta e a volte banale come tavole da tiro a segno, lettere dell’alfabeto, numeri, barattoli di birra, attaccapanni o la famosa bandiera americana, non deve trarre in inganno. Questa scelta si riallaccia in modo diretto a Duchamp, ovvero sul “prelievo” degli oggetti dal mondo reale e sugli interrogativi che questa “estrazione” pone all’artista.
Rauschenberg si esprime diversamente, con assemblaggi, stratificazioni, le trasparenze e la traslucenza, con gli oggetti trovati, come detriti, residui del mondo in cui viviamo. Rauschenberg, che ha avviato la sua carriera artistica con una serie di dipinti monocromatici in nero, bianco, oro e rosso, caratterizzati da vari effetti materici prodotti dal marouflage e dalla pittura di giornali, dal 1955 inizia a lavorare ai combine-paintings o combines, assemblaggi applicati su tela con elementi sempre più grandi e sempre più numerosi. Lavora con oggetti di uso quotidiano, dai semplici frammenti raccolti per strada o in casa di amici, come nelle discariche, in una gamma che va dalle scatole di cartone, pezzi di legno, tessuto, materassi, lamiere, vetro, specchi, barattoli, fili elettrici, componenti di elettrodomestici, fino ad animali imbalsamati. Con l’ampliarsi dei suoi progetti, dovrà poi servirsi di pannelli di legno, vere e proprie intelaiature, su cui i vari elementi si “combinano” ed in cui il colore gli serve per “legare” le opere. I suoi “quadri” tridimensionali sono vere sculture che invadono lo spazio ed esigono l’attenzione di chi guarda, che costringono l’osservatore a completare il puzzle, a riempire gli spazi vuoti, ad avere uno sguardo attivo, a sporgersi in avanti in direzione dell’opera. Le Combines non sono procedimenti rapidi, anzi in genere richiedevano tempi lunghi, a volte persino anni. Sono opere ibride che associano la pittura al collage e all’assemblaggio. In molte opere, la trasparenza del plexiglas e la stratificazione della tecnica di stampa accentuano questa complessità caotica, ricercata, giocosa, ironica, in un equilibrio di relazioni ed allo stesso tempo con la necessità di creare meno relazioni possibili tra i vari elementi presenti sulla tela, così che un oggetto, qualsiasi esso sia, possa essere lì come altrove, senza ulteriori allusioni. Come i movimenti di una coreografia di Cunningham o i suoni di Cage.
Questi assemblaggi, né dipinti né sculture, sono entrambe le cose allo stesso tempo, ed è forse questa propensione alla tridimensionalità, alla “teatralità” dell’opera, che avvicina Rauschenberg alla performance.
Il Premio Nobel per la medicina 1965, il biologo e ricercatore francese François Jacob (1920/2013), nel suo celebre saggio “Evoluzione e bricolage” (1978) paragona l’evoluzione biologica all’attività di un bricoleur “il quale non sa esattamente che cosa produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro, le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del materiale: insomma un bricoleur che utilizza tutto ciò che ha sotto mano… Spesso… il bricoleur dà ai suoi materiali funzioni non previste per la produzione di un nuovo oggetto. Da una vecchia ruota di bicicletta costruisce una carrucola, da una seggiola rotta ottiene la scatola per la radio.” (5) Impossibile non cogliere l’analogia con la creazione artistica.
A Napoli nel 1987 per la “prima” della Trisha Bronw Dance Company al Teatro di San Carlo, le scenografie ufficiali di Rauschenberg, causa uno sciopero dei portuali, non poterono lasciare la nave e di conseguenza essere allestite in teatro.
Rauschenberg, appresa la notizia, rifece in pochissimi giorni le nuove scenografie per Lateral Pass (1985), coreografia di Trisha Brown, proprio a Napoli, con materiali di risulta presi dalle discariche, e sospese i suoi assemblaggi nel vuoto del palcoscenico: i Neapolitans Gults in cui esplora la tridimensionalità del metallo.
In quei giorni, la notizia apparve sui giornali e si sparse nella mia città e quindi iniziò la “caccia” a chi riuscisse ad avvistare Rauschenberg rovistare nella spazzatura. La mia fantasia galoppava mentre lo immaginavo per le strade di Napoli alla ricerca di “oggetti” di risulta e di conseguenza mi aggiravo nei dintorni del Teatro di San Carlo con l’intima speranza di poterlo “avvistare” e perché no, propormi come manovalanza.
Jay Jones, artista e designer affermato, all’epoca era responsabile della logistica, direttore tecnico e falegname per la Trisha Brown Dance Company e dalle pagine del suo sito jfjonesdesigns.com ci racconta la fantastica avventura, che avrei voluto vivere con loro in prima persona.
In un Ape Car con a bordo lo stesso Rauschenberg iniziarono il giro della città raccogliendo dalle discariche gli oggetti che avrebbero creato il nuovo set teatrale. Dopo una giornata di ricerche, lo stesso Rauschenberg guida l’Ape fino al Teatro San di Carlo dove con un montacarichi il camioncino viene portato al livello del palcoscenico e svuotato. L’assemblaggio avviene proprio in palcoscenico e Rauschenberg aggirandosi tra la “spazzatura” inizia a disegnare le sue idee, a fare schizzi, a spostare gli oggetti da un punto all’altro del palcoscenico, dando forma alle sue opere, capovolgendo, girando ogni oggetto fino a che l’idea non trovasse la giusta forma. Lavelli da cucina, tende alla veneziana, recinzioni, zanzariere vengono assemblate tra di loro e quelli che fino a pochi momenti prima erano oggetti scartati, inutili, senza valore, si levarono in aria sospesi nel vuoto del palcoscenico: ”The effect was stunning.”( 6)
Quei giorni sono descritti anche nel sito ufficiale della Rauschenberg Foundation: “In 1987, Rauschenberg’s emergency set for Brown’s Lateral Pass (1985) at the Teatro di San Carlo, Naples, utilized scrap metal and fabric to create temporary hanging sculptures for the stage. He reworked pieces of the set to make Gults (1986–89/1991–94), referring to this group as Neapolitan Gluts.” (7)
Quando andai a vedere la “prima” al San Carlo, nessuno tra il pubblico avrebbe potuto sospettare che le scenografie originali non fossero proprio quelle.
Con Jay Jones non ci conoscemmo all’epoca, ma solo pochi anni fa e via mail, quando mi ha scritto dopo aver letto un mio articolo in memoria di Trisha Brown. All’epoca, poco più che ventenne, mi ha “confessato” di non essersi reso conto dell’eccezionalità del momento che stava vivendo. E di non aver conservato quegli schizzi di Rauschenberg sparsi sul palcoscenico del teatro. Pare siano stati buttati, alimentando il ciclo dei rifiuti.
Merce Cunningham: Museum Event No. 1 (1968)
E’ Merce Cunningham quello che si distingue maggiormente nel gruppo dei quattro. “I’m a dancer. It’s sufficient for me.” (8)
Cunningham è un purista. Lo si intuisce dal modo in cui mette insieme con noncuranza il movimento, il suono, i colori, le scene e costumi, con una “indifferenza” quasi studiata, forse vicina al non sporcarsi le mani con elementi al di fuori della danza stessa. Quindi diverso dagli esperimenti di Cage, in cui i rumori entrano nei silenzi della partitura musicale, o dai combines di Rauschenberg che intercettano materiali rotti, danneggiati e manipolati per nuove prospettive.
Cunningham, nonostante i suoi importanti esperimenti con il movimento quotidiano, le operazioni casuali, le coreografie in cui i danzatori sono estranei a sé stessi, alla musica, alle scene, in un universo di movimenti a volte sconnessi, isolati, algidi, inattesi, ironici, rimane un “virtuoso”, poiché i suoi movimenti, le sue coreografie sono immediatamente leggibili come danza. Come danza “pura”.
Johns, nel 1968, in un’intervista al Newsweek dice: “Merce is my favorite artist in any field. Sometimes I’m pleased by the complexity of a work that I paint. By the fourth day I realize it’s simple. Nothing Merce does is simple. Everything has a fascinating richness and multiplicity of direction.” (9)
“Niente di quello che fa Merce è semplice”. Se Cage e Duchamp hanno le loro partite a scacchi come luogo di incontro del pensiero, è nelle coreografie di Cunningham, con il metodo del Common Time, del tempo in comune, che i suoi quattro nipoti si mettono alla prova, grazie ad all’esperienza vissuta del fare arte.
La stessa collaborazione tra Cunningham e Cage, che probabilmente ha stabilito il modello per tutte le altre collaborazioni creative successive, ci dice molto sul suo particolare ruolo storico-artistico, anche all’interno di questo “quartetto”. Secondo Sally Banes e Noël Carroll, in un articolo per Dance Chronicle del 2010, “anche se si tende a pensare alla collaborazione Cage-Cunningham come due facce della stessa medaglia, potrebbero non esserlo. Piuttosto potrebbero essere solo due monete, nella stessa tasca.” (10) Anche se per loro, come sempre, è tutto molto più semplice, naturale, diretto. E’ come sempre un gioco, fresco, piacevole, very ease. Lo stesso John Cage ci spiega la loro collaborazione con semplicità: “Merce does his thing and I do mine, and for your convenience, we put them together.” (11) Merce fa le sue cose, io le mie e per comodità le mettiamo insieme. L’arte della semplicità.
Nel 1964, durante il suo primo tour mondiale, la Merce Cunningham Dance Company viene invitata ad esibirsi anche a Vienna da Gerhart Rindauer, direttore del Museum des 20. Jahrhunderts di Vienna. L’edificio non aveva teatro, così a Cunningham viene offerto un ampio spazio aperto al piano terra del padiglione. Consapevole che le sue coreografie per la MCDC non potevano essere presentate senza un adeguato palcoscenico, Cunningham pensa ad un’alternativa, una serie ininterrotta di brani in una sequenza organizzata per l’occasione. E crea un collage (un combine?) di estratti di coreografie già esistenti nel repertorio della Compagnia che poteva essere eseguito senza scene o luci particolari e senza le tradizionali entrate ed uscite dei danzatori dal palcoscenico. Questo puzzle (o un bricolage?), eseguito il 24 giugno sulle parti di percussioni di Atlas Eclipticalis di John Cage (1961/62), della durata di circa novanta minuti, fu chiamato Museum Event No.1 . David Vaughan (1924/2017), dance archivist della MCDC, che in quel momento era il coordinatore del tour in Europa ed Asia, testimonia l’evento in cui il pubblico era seduto su tre lati dello spazio, più in una galleria sopra di esso. La quarta parete di vetro, sui cui riflettevano le luci preparate da Rauschenberg, si affacciava sul giardino del museo. Come ha detto lo stesso Cunningham: “not so much an evening of dance as the experience of dance.”(12) Non danza, ma piuttosto una esperienza di danza. E’ nato l’Event.
E’ nato l’Event
Per Merce Cunningham un Event è “una performance senza intervallo costituita da brani di danza tratti dal repertorio e da nuove sequenze arrangiate appositamente per l’occasione e il luogo specifico … [in cui] c’è la possibilità che attività distinte vengano eseguite simultaneamente in modo da offrire non tanto un programma di danza, quanto piuttosto l’esperienza della danza in sé”. (13)
Creato originariamente per uno spazio non teatrale, ogni Event è per sua stessa definizione unico, flessibile, creato per adattarsi a qualsiasi ambiente o circostanza, qualcosa di site – specific, ed è formato sostanzialmente da estratti di coreografie già esistenti, da pezzi estrapolati dal repertorio cunninghamiano, già pronti, già fatti, da redymades coreografici che il caso riassembla insieme, ogni volta in modo diverso, ad ogni Event successivo. Della durata di circa 90 minuti, questi frammenti “mescolati” tra loro costituiscono una nuova entità coreografica. Un assemblaggio attraverso una procedura casuale che diventa una nuova e diversa coreografia.
Nei successivi 799 (circa) Events creati da Merce Cunningham da quel giorno in poi, ciascuno di questi ha potuto incorporare segmenti di quelli che lo avevano già preceduto con nuovi materiali, in una “metamorfosi” continua, in un eterno movimento concettuale. Rappresentati in musei, palestre, su palchi all’aperto, nella Grand Central Station di New York, in Piazza San Marco a Venezia, nelle rovine di Persepoli e nei teatri tradizionali, così come nello studio di Cunningham, gli Events non hanno titolo e sono stati numerati fino ad un certo punto. Non sono neanche elencati nella cronologia delle opere di Cunningham. Spesso non hanno i loro costumi e la musica può essere improvvisata o comunque non conosciuta ai danzatori. Allo stesso tempo sono diventati una delle forme caratteristiche che assume la coreografia di Cunningham, con la loro adattabilità di pezzi di danza già pronti e già fatti.
Lo storico dell’arte Douglas Crimp in Merce Cunningham: dancers, artworks and people in the gallery ci ha dato la sua riflessione sugli Event di Cunningham. Per creare questi nuovi assemblaggi, Cunningham distrugge l’unitarietà delle sue stesse opere, delle sue stesse coreografie, nella misura in cui una coreografia è un opera unitaria e distinta da un’altra, in cui il movimento viene ricercato, esplorato da una prospettiva che rende quella coreografia, diversa da ogni altra. Fa irruzione nel suo repertorio e lo spezzetta, lo rompe, alla ricerca di pezzi, frammenti di materiale coreografico, da riutilizzare a seconda della circostanza.
Cunnigham, a differenza di Rauschenberg, non avrebbe potuto trovare “pezzi” di coreografie già esistenti tra i rifiuti, da riutilizzare e trasformare in Combines, o suoni dalla radio, come di uccelli o carillon e macchinari, rumori di “oggetti” che entrano a far parte delle partiture di Cage, o raffigurare oggetti che già esistono come Johns. Da dove avrebbe potuto creare i suoi redymades, se non dalle sue stesse coreografie, da coreografie preesistenti di corpi passati, per assemblarle e combinarle di nuovo? Forse gli Events di Merce Cunningham sono proprio questo, dei redymades della memoria del movimento, della memoria del corpo, poiché la danza può ritrovarsi solo nella memoria di ognuno di noi. Parti e particelle di coreografie “già fatte” che si combinano nuovamente tra loro, secondo operazioni casuali, per diventare oggetti altro da sé, lontani e differenti dal concept coreografico da cui provengono, fino ad assumere significati nuovi, diversi, dei “pezzi” unici.
Walkaround Time (1968)
Judith Mackrell, sulle pagine del The Guardian del 6 gennaio 2013, ci racconta di una serata come tante tra i nostri artisti o di una serata come poche in cui avvengono cose straordinarie che segneranno il corso dell’arte contemporanea. Nel febbraio del 1968 Marcel Duchamp ospita a New York per una cena informale un gruppo di artisti “locali”, tra cui il compositore John Cage, il coreografo Merce Cunningham e il pittore Jasper Johns. E proprio quella sera Jasper Johns trova il coraggio di chiedere a Duchamp di creare una scenografia per una coreografia di Cunningham in cui poter usare immagini della sua opera La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, più nota come Le Grand Verre, del 1923, un pezzo unico, a differenza dei readymades, e già considerato un capolavoro. Merce Cunningham descrive quella serata divenuta parte integrante della storia dell’arte contemporanea come una scena da “quattro amici al bar”.
“John was playing chess with Marcel’s wife Teeny, and Marcel was smoking a cigar, watching. Jasper went over to Marcel and asked if he could make the set, and Marcel said, ‘Yes, but who would do all the work?’ Jasper said, ‘I would”. (14)
Mentre Cage gioca a schacchi con Alexina “Teeny” Duchamp (1906/1995), mercante d’arte ed accanita giocatrice di scacchi, Johns si avvicina a Duchamp per chiedergli se poteva ispirarsi alla sua opera. Duchamp dice sì. E così nasce l’arte.
Per trasformarlo in un elemento di scenografia, Johns suggerisce che potesse essere riprodotto e diviso in sette elementi separati. Duchamp appare come sempre divertito ed allo stesso tempo preoccupato di dover intraprendere un’opera che avrebbe limitato la sua libertà riconquistata di giocatore di scacchi. Chiede a Johns chi avrebbe costruito la scenografia e Johns si propone in prima persona. Duchamp acconsente a condizione che durante la performance i sette elementi separati siano rimontati tra loro per formare di nuovo l’opera intera. Naturalmente Cunningham e Johns accettano ed alla fine della coreografia è possibile infatti vedere i sette elementi “rimontati” come nell’opera originale.
Mariée mise à nu par ses célibataires, même (titolo originale) – La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, meglio nota come Le Grand Verre – Il grande vetro, è un’opera la cui realizzazione inizia nel 1915 e che Duchamp decreta essere “definitivamente incompiuta” nel 1923. Si compone di due lastre di vetro di grandi dimensioni – 277 x 176 cm – disposte l’una sull’altra, tenute insieme da una cornice d’acciaio e che racchiudono lamine di metallo dipinto con biacca, minio, ossidi di piombo, polvere fissata con la lacca, fili di piombo. Le lastre inoltre hanno una suddivisione orizzontale che definisce una parte superiore ed una inferiore del “quadro”.
Da quest’opera, una delle più complesse del XX secolo, Jasper Johns crea, oltre ai costumi, Set elements for Walkaround Time (1968), ovvero sette props, sette oggetti di scena, gonfiabili, traslucidi, serigrafati, trasparenti, enormi, che invadono la scena, alcuni sospesi nello spazio, e che al loro interno riproducono le immagini tratte da Le Grand Verre, appositamente ideati per la coreografia di Cunningham Walkaround Time (1968) e che diventano il carattere distintivo ed integrante di questa coreografia. Le forme meccanicistiche prese da Le Grande Verre ed inserite al loro interno sembrano galleggiare a loro volta nel vuoto. Sono tanto grandi da trasformare la scena in un labirinto di forme in cui i danzatori devono intraprendere il loro viaggio ed attraverso i quali è possibile scorgere i movimenti e la loro presenza in scena. Non si era mai visto nulla di simile e la fama di questo lavoro è la prova della sua capacità evocativa.
Il titolo della coreografia prende spunto dall’interesse di Cunningham per la tecnologia ed i computer. Walkaround Time si riferisce al gergo informatico dell’epoca, quando i programmatori camminavano in giro nell’attesa che queste macchine enormi finissero di elaborare i dati. “You feed the computer information, then you have to wait while it digests. There’s some argument as to whether the computer is walking around or those who are waiting.” (15)
Allo stesso tempo, il titolo parla del tempo, della percezione del tempo e di Duchamp che, secondo Cunningham, dava sempre l’impressione di essere una persona con una percezione dei giorni e del tempo fluida e scorrevole.
Tristan Bera in Marcel Duchamp Walkaround – Or how Marcel Duchamp has magnetizede theAmerica avant-garde, afferma che guardando quella coreografia si capisce che “la danza non era una dimostrazione. The furniture non erano un’illustrazione. La musica non era un accompagnamento. Walkaround Time enfatizza una collaborazione efficace ed equa tra le discipline: arte, musica e danza erano ‘tre elementi separati, ciascuno centrale in sé‘, l’obiettivo del coreografo era quello di mettere in relazione la danza con l’arte più radicale del ventesimo secolo.” (16)
Dopo la morte di Duchamp, sempre nello stesso anno, inevitabilmente questa coreografia assume un significato simbolico, il riconoscimento da parte di una artista che dalla danza moderna ci ha trasportati alla contemporaneità, alla danza contemporanea, nei confronti di un artista divenuto il simbolo della detstrutturazione dell’arte.
Il rapporto di Merce Cunningham con il lavoro di Duchamp è un rapporto complesso, critico, profondo al tempo stesso, “… un trasferimento metodologico piuttosto che formale o tematico. L’artista ha fornito al coreografo un metodo di lavoro, con regole e combinazioni, un manuale di istruzioni sull’uso del suo campo lessicale… Le Grand Verre, riprodotto da Jasper Johns, è stato uno smantellamento, una demistificazione di meccanismi inaspettati, enigmatici e concreti… il progetto di Duchamp era quello di “ridurre una silhouette in movimento a una linea piuttosto che a uno scheletro”; Cunningham, restituendo lo scheletro a quella linea, mirava anche a una riduzione, nel suo caso della coreografia, al semplice movimento di per sé, privo di rappresentazione e narrazione. La danza e la musica condividono uno spazio-tempo comune mentre esprimono la loro relazione con quello spazio e tempo con completa indipendenza, “senza cercare di dire nulla, semplicemente essendo“, senza motivazione narrativa o psicologica. Questo è il metodo radicale con cui Cunningham traduce il readymade. Marcel Duchamp non ha una lezione da dare, se non quella di partire da zero, dalle radici della disciplina. L’avanguardia è come una singola macchina che funziona da sola anche se fa parte di una rete.” (17)
Ci sono alcuni elementi nella coreografia di Cunningham che rimandano ulteriormente al lavoro di Duchamp. Temi di movimento e frasi di danza ripetute che creano un lessico “già pronto”, allo stesso modo dei movimenti quotidiani che ritroviamo nella coreografia, come il correre sul posto di Cunningham in vari punti dello spazio ed in momenti diversi.
La preparazione dello spettacolo da parte dei danzatori a vista, che coincide con l’inizio della performance, diventa parte dell’azione. Il pubblico li vede riscaldarsi, cambiarsi ed organizzare il set. E’ il movimento reale del quotidiano che si collega al concetto di readymade. La stessa musica di David Behrman “… per quasi un’ora …” fa uso di suoni “trovati”, già esistenti come ghiaia, automobili e voci femminili che discutono di Le Grand Verre. L’archivista David Vaughn cita Cunningham parlando dei riferimenti coreografici di Walkaround Time a Duchamp: “Ho inserito molte cose su Duchamp e il suo lavoro che non dico a nessuno perché questo confonde le persone. Come readymade, per esempio, perché un readymade è qualcosa che è già fatto, e che puoi riutilizzare. Quindi il pezzo ha cose che appaiono, non spesso, ma di nuovo … “. (18)
Reunion (1968), una partita a scacchi
Reunion è una performance messa in scena al Ryerson Theatre di Toronto nella notte tra il 5 e 6 marzo 1968, dove Duchamp e Cage giocano a scacchi, sul palco. E’ l’ultima apparizione pubblica di Duchamp che morirà qualche mese dopo.
Per dovere di cronaca, sul quel palcoscenico di Toronto, Cage ha giocato due partite. La prima contro Marcel Duchamp, il suo maestro, che gli dà il vantaggio di giocare con un solo cavallo, e comunque Cage perde in mezz’ora. La seconda partita contro Teeny Alexina Duchamp, la seconda moglie di Duchamp. Arrivati all’una di notte, la seconda partita rimane incompiuta e Duchamp, assonnato, memorizza le ultime mosse e le posizioni dei pezzi. La partita viene terminata a New York cinque giorni dopo e Cage perde anche quella.
Negli anni ’60, Duchamp era conosciuto come uno dei migliori giocatori di scacchi. I suoi fratelli gli avevano insegnato a giocare quando era un adolescente, fino a entrare nel 1931 come delegato francese alla Federazione Mondiale di Scacchi. Nel 1933, alle Olimpiadi di Scacchi gioca nella stessa squadra con Alexander Alekhine, il campione del mondo in carica. Negli anni Cinquanta Duchamp è considerato dall’American grand master Edward Lasker uno dei 25 migliori maestri di scacchi negli Stati Uniti. Che fine ha fatto l’artista?
Probabilmente Cage chiede a Duchamp di insegnarli gli scacchi solo per avere il “pretesto” per passare più tempo con lui. Comunque è di Cage l’idea di giocare una partita di scacchi pubblica. Con una scacchiera “musicale”.
Cage chiede all’amico Lowell Cross (1938) di creare una scacchiera speciale per l’occasione. A quel tempo Cross era un laureato e ricercatore associato presso Electronic Music Studios all’Università di Toronto. In un primo momento, rifiuta perché troppo impegnato con la sua tesi. Quando Cage gli dice al telefono che l’altro giocatore di scacchi sarebbe stato Duchamp, Croos si convince a portare avanti il progetto. Oggi Cross è professore emerito presso l’Università dell’Iowa, compositore di opere elettroacustiche e multimediali che sono state eseguite in tutto il mondo. E come costruttore di strumenti, fra i tanti, compare proprio la scacchiera elettronica a 16 ingressi / 8 uscite usata da John Cage, Marcel e Teeny Duchamp alla Reunion nel 1968, di cui ha realizzato una nuova versione nel 1999-2000. Oltre ad aver assemblato numerosi dispositivi per spettacoli di luci laser dal 1968 in poi ed essere l’ideatore della prima esecuzione pubblica multicolore laser a Oakland nel 1969, insieme al compositore e pianista David Tudor. Come dire che il meno famoso di quella generazione ha scoperto le Americhe.
Cage vuole chiamare la performance Reunion perché voleva riunire in teatro artisti con cui aveva già collaborato, in un ambiente familiare. Duchamp si sarebbe seduto su una poltrona, lui su una sedia della cucina, si sarebbe fumato e bevuto: la “celebrazione” pubblica del vivere la vita quotidiana come una forma d’arte, ovvero la gioia di Cage e del suo stile di vita.
Elena Goukassian, In 50 Years Ago Today, Marcel Duchamp and John Cage Played Chess, del 2018, riporta che per il quarantennale di Reunion Lowell, Cross descrive il funzionamento della sua scacchiera “preparata” alla stregua del pianoforte preparato di Cage. Le 64 caselle della scacchiera avevano altrettante fotocellule sensibili allo spostamento degli scacchi, a loro volta collegate a quattro sound-generating systems (sistemi di generazione del suono), ognuno dei quali attivava una diversa composizione di Gordon Mumma, David Behrman, David Tudor e dello stesso Cross. Inoltre i microfoni interni sotto il tavolo amplificavano i suoni dei thunks dei pezzi che si muovevano su tutta la scacchiera, mentre oscilloscopic images erano emanate da schermi televisivi modificati monocromatici ed a colori che davano la possibilità di osservare da un punto di vista visivo i sound event che avvenivano sulla scacchiera. Cross ha definito questo evento “a performance in which games of chess determined the form and acoustical ambience of a musical event” (19), una performance in cui gli scacchi determinano l’acustica e l’ambient di un evento musicale. Che ci riporta sicuramente agli “esperimenti” musicali di Duchamp come Sculpture Musicale o Erratum Musical.
Reunion mette in scena una struttura performativa indeterminata perché mentre si gioca a scacchi, le mosse dei giocatori attivano, in modo imprevedibile, quattro composizioni musicali di autori diversi che vengono diffuse da otto altoparlanti distribuiti nella sala teatrale e che circondano il pubblico. Lo spirito dell’indeterminatezza dei suoi creatori si diffonde nell’aria.
I critici dei quotidiani di Toronto unanimemente sentenziarono che la performance era noiosa oppure “infinitely boring” o anche “mighty boring.” Per Cage fu il coronamento, insieme al suo maestro, dell’estetica dell’indeterminatezza incentrata sul desiderio di rimuovere la sua personalità dalla sua arte, della sua ricerca della mancanza di uno scopo intenzionale o ancor meglio di un gioco che non avesse alcuno scopo.
Merce Cunningham, John Cage, Jasper Johns, Robert Rauschenberg e Marcel Duchamp riescono ad instaurare tra di loro una conversazione poetica, un’autentica e profonda connessione che si muove, si sposta, danza tra le generazioni, fino a noi.
Lucinda Childs ha detto: “Per noi erano dei giganti“.( 20)
Continua…..
Leggi anche:
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Dance Composition / 6: Cunningham, Cage, Rauschenberg: un tempo in comune
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Citazioni e fonti
Tristan Bera – Marcel Duchamp Walkaround – Or how Marcel Duchamp has magnetizede the America avant-garde – operadeparis.fr – 2017- (1); (16); (17)
Alice Casanova – Quando Cage conobbe Rauschenberg. Cosa lega una tela bianca a quattro minuti di-silenzio – chiasmomagazine.com – 2020 – (2)
Giampiero Cane – John Cage e la pittura – il corrieremusicale.it – 2012 – (3)
Jasper Johns l’oggetto e l’immagine – fondazionemenna.it – 1974 (4)
Francois Jacob – Evoluzione e bricolage Gli espedienti della selezione naturale – 1978 – Einaudi (5)
J.F. Jones – Trisha Brown and Robert Rauschenberg in Naples, Italy – jfjonesdesign.com – (6)
Jennifer Sarathy – Brown and Rauschenberg ‘s Creative Alliance – rauschenbergfoundation.org – 2017 – (7)
Francesca Pedroni – Merce Cunningham e la danza come arte autonoma – ilmanifesto.it – 2019 – (8)
Alastair Macaulay – Cunningham and Johns: rare glimpses into a collaboration – nytimes.com – 2013 – (9)
Sally Banes; Noël Carroll – Cunningham, Balanchine, and Postmodern Dance – Dance Chronicle Publication – 2010 (10)
Robert Chase Heishman – Merce Cunningham: Common Time – theseenjournal.org – 2017 – (11)
Hiroko Ikegami – A medium for engagement:on the Merce Cunningham Dance Company’s Events – walkerart.org – 2017 – (12)
Manuela Pelati – Events di Merce Cunningham “L’soerienza della danza in sè” – roma.corriere.it – 2010 – (13)
Judith Mackrell – Marcel Duchamp’s gift of New York – theguardiam.com – 2013 – (14); (20)
Walkaround Time – mercecunningham.org – (15)
Walkaround Time –eai.org – (18)
Elena Gokassian – 50 Years ago today, Marcel Duchamp and John Cage played chess – hyperallergic. com – 2018 – (19)
