Cosa avevano in comune Merce Cunningham e John Cage oltre il sorriso sereno ed aperto, lo sguardo luminoso e vivace, la pacatezza, la leggera ironia ed una passione travolgente per l’arte? L’amore, l’amore che li ha uniti per cinquanta anni di vita e l’amore per il caso, la casualità, l’indeterminatezza.
Quando Merce Cunningham (1919/2009) e John Cage (1912/1992) si incontrano (per caso) per la prima volta alla Cornish School di Seattle nel 1937, nessuno dei due avrebbe immaginato che da quell’incontro sarebbe nata una collaborazione artistica ed una storia d’amore che sarebbe durata tutta la vita. E soprattutto una visione dell’arte che avrebbe rivoluzionato la musica, la danza, le arti visive, la messa in scena del “teatro totale” di tutto il Novecento ed oltre.
Cunningham inizia a frequentare il Cornish School per diventare attore e John Cage, allora accompagnatore al pianoforte per le lezioni di Bonnie Bird (1914/1995), danzatrice storica della Compagnia di Martha Graham, lo convince a seguire proprio le lezioni di quest’ultima. Consiglio che Merce segue diventando in breve tempo un danzatore di tutto rilievo. Infatti nel 1939 Cunningham lascia il Cornisch College e si trasferisce a New York proprio su invito di Martha Graham per danzare nella sua Compagnia, dove rimarrà fino al 1945 danzando ruoli da protagonista e creati dalla Graham espressamente per lui. Inoltre, cosa rara per l’epoca per un danzatore modern, studia balletto, quasi all’insaputa della Graham, presso l’American Ballet School.
Contemporaneamente e stimolato dalla Modern Dance, Cage “inventa”, come lui stesso lo definisce, il “prepared piano” o pianoforte preparato.
“Nel 1938 – raccontò lo stesso John Cage – Syvilla Fort, una fantastica danzatrice e coreografa di colore che faceva parte della compagnia di Bonnie Bird alla Cornish School di Seattle…. Mi chiese di scrivere la musica per il suo Bacchanale. Lo spazio era piccolo, e non c’era posto per le percussioni ma soltanto per un pianoforte gran coda….. All’inizio cercai di trovare una serie di dodici note che potesse suonare “african” ma non ci riuscii, poi mi venne in mente il suono del pianoforte quando Henry Cowell percuoteva le corde o le pizzicava, vi faceva scorrere degli aghi di metallo, e così via. Andai in cucina, presi un piatto per le torte e lo misi con un libro sulle corde, e mi accorsi che stavo andando nella direzione giusta. L’unico problema con il piatto era che rimbalzava. Così presi un chiodo, e lo infilai tra le corde, ma il guaio era che scivolava via. Mi venne allora in mente di sostituire il chiodo con una vite da legno, e questa si rivelò la cosa giusta. E poi utilizzai guarnizioni di gomma, piccoli dadi in prossimità delle viti, e così via… trovo che preparare il pianoforte sia affascinante come camminare lungo la spiaggia raccogliendo conchiglie” (1)
Intanto Merce Cunningham, incoraggiato anche da Martha Graham, inizia a coreografare e nel 1943, sempre più coinvolto nella relazione con il compositore John Cage, inizia a collaborare con lui. Nel 1944 presenta “Root of an Unfocus” il suo primo concerto da solista, con musica di Cage per pianoforte preparato e “Mysterious Adventure” (1945) con l’artista visivo David Hare, sempre con le musiche di John Cage per pianoforte preparato.
Dopo aver lasciato la compagnia di Graham nel 1945, Cunningham inizia a lavorare con Cage a numerosi progetti.
Autonomia, indipendenza, simultaneità
“Root of an Unfocus” del 1944 rappresenta la prima coreografia da solista di Merce Cunningham su musiche di John Cage.
“Il primo programma che io e Cage abbiamo condiviso è stato presentato a New York nel 1944. La serata consisteva di sei assolo miei e di 3 brani musicali di Cage, che aveva composto anche la musica per le danze. Al tempo, Cage lavorava nella modalità da lui denominata struttura ritmica e tutte le danze, ad eccezione di Totem Ancestor (1942), furono coreografate secondo questo uso del tempo. Si trattava di una “struttura ritmica macro-micro cosmica“…. Questo modo di lavorare con la musica e la danza consentiva di tenerle separate e di farle incontrare solo in determinati punti della struttura. Per esempio, in Root of an Unfocus (1944), la frase originaria era strutturata in battute di 8-10-6. La danza si divideva in tre parti: la prima sezione era di 8×8, la seconda di 10×10, la terza di 6×6. Come il tempo, così anche la durata variava in ogni sezione (un minuto e mezzo, due minuti e mezzo, un minuto). Questo uso delle strutture di tempo ci ha permesso di lavorare separatamente: Cage non doveva andare sulla danza, se non in alcuni punti strutturali, ed io ero libero di variare le velocità e gli accenti delle frasi e del movimento interno alle frasi, senza riferirmi al ritmo musicale e rifacendoci piuttosto, entrambi, esclusivamente ai punti strutturali per ritrovarci.” (2)
Cage e Cunningham iniziano a mettere in pratica l’idea che la musica e la danza potessero essere indipendenti l’una dall’altra e sebbene in questa coreografia si riunissero ancora in determinati punti strutturali, l’elemento che la musica e la danza condividevano era la durata totale della performance. Ovvero quanti minuti/secondi ogni coreografia durasse.
Con “The Seasons” del 1947, coreografia di Merce Cunnigham, musiche per orchestra di John Cage, design e costumi dello scultore ed architetto Isamu Noguchi (1904/1988), già scenografo della Compagnia di Martha Graham con cui danzava sua sorella Ailes Gilmour (1912/1993), la danza e la musica iniziano a essere definitivamente indipendenti l’una dall’altra. Le arti non sono più sorelle che si tengono per mano come le Muse dell’antica Grecia, ma condividono e coesistono semplicemente nello stesso spazio e nello stesso tempo. Libere ed autonome.
Per sviluppare questa idea, Cunningham inizia a realizzare le sue coreografie senza musica, nel silenzio totale, mentre Cage compone la musica separatemente dalla partitura coreografica. E’ un momento storico. Musica e danza conquistano entrambe la propria autonomia, a differenza di quanto era avvenuto fino a quel momento sia nel balletto classico che nella Modern Dance.
E’ il movimento in sé a determinare il ritmo del movimento e non un ritmo esterno al movimento come può essere una musica. Il coreografo, il danzatore imparano ad ascoltare un movimento ed a ripeterlo finché non se ne chiarisce la sua forma ritmica definitiva, data dalla dinamica e dalla qualità del movimento stesso.
Il Black Mountain College
Il Black Mountain College, fondato nel 1933 sui Monti Blue Ridge vicino ad Asheville da John Andrew Rice Jr. e Theodor Dreiser, è stata una delle principali scuole d’arte sperimentale in America fino alla sua chiusura nel 1957. L’innovativo college statunitense per lo studio dell’arte nelle sue varie espressioni, nacque con l’intento di mantenere vivo ciò che il totalitarismo hitleriano stava distruggendo sistematicamente in Europa. Infatti, quando Philip Johnson (1906/2005) architetto e primo curatore di architettura del MoMA di New York , venne a sapere che il Black Mountain College stava cercando un professore d’arte, suggerì Josef Albers (1888/1976), un artista e pittore tedesco che aveva incontrato alla Bauhaus in Germania che solo pochi mesi prima aveva chiuso i battenti a causa delle continue pressioni del partito nazista. E così, insieme alla moglie, importante designer ed artista tessile Anni Albers (1899/1994), gli Albers accettarono l’offerta e vi rimasero per sedici anni.
Il College, di natura sperimentale e votato ad un approccio interdisciplinare, era caratterizzato da un sistema didattico basato sul metodo di educazione progressiva e sul pensiero pedagogico innovativo di John Dewey (1859/1952) per il quale democrazia e educazione erano profondamente collegate. Il college iniziò ad ospitare ed attirare intellettuali e artisti, perseguitati in Europa sia come insegnanti che studenti, sia artisti della scena contemporanea.
Il carattere distintivo ed innovativo di questo College ne fece uno dei centri propulsori dell’arte di quel periodo. Alla necessità della narrazione, del simbolismo, della rappresentazione, si andava sostituendo un altro modo di creare. Alla rappresentazione del reale, viene integrata nell’arte la realtà stessa come per gli oggetti di uso comune già introdotti da Marcel Duschamp (1887/1968). Così l’accostamento (accidentale), la concomitanza imprevista senza soluzione di continuità tra pittura e scultura, tra rumore e il silenzio, tra il movimento quotidiano e la danza. Senza nessun obbligo tra forma e contenuto.
E’ in questo College che nascono alcune delle idee che hanno rivoluzionato il mondo della musica, della danza, dell’arte di tutto il Novecento ed oltre.
La bellezza è nel caso
Una larga parte di intellettuali dell’avanguardia contemporanea trascorrevano le estati al Black Mountain. E naturalmente non potevano mancare John Cage, che al Black Mountain ideò la sua composizione più celebre dal titolo “4.33” , Merce Cunningham e Robert Rauschenberg (1925/2008), che ne fecero un luogo di incontro, di scambio, di sperimentazione.
“Sin dalla metà degli anni Quaranta, Cage cercava di ridefinire il ruolo dell’atto creativo attraverso un vero e proprio processo di liberazione, tentando di eludere gli ostacoli imposti dalla simbologia, dal legame tra forma e contenuto, dalla necessità della narrazione. La musica, come l’arte, materializza l’indeterminatezza della vita, la sua dirompente casualità, accoglie ogni elemento, non fa distinzioni di sorta, abbraccia il caos dell’universo.”(3)
Negli anni quaranta Cage, grazie a Daisetsu Teitaro Suzuki (1870/1966) storico delle religioni e filosofo giapponese di cui segue le lezioni e gli scritti, inizia ad interessarsi alla cultura orientale, alla musica ed alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen di cui Daisetsu Teitaro Suzuki è stato uno dei principali divulgatori e facilitatori per la cultura occidentale. E proprio la filosofia Zen diventa il tramite attraverso il quale Cage rimette in discussione l’idea di musica occidentale. E’ lo stesso Cage a dire nel suo libro del 1961 “Silence: lectures and writings” che senza il suo approccio alla filosofia Zen non avrebbe fatto ciò che ha fatto.
Verso gli inizi del 1951 il compositore Christian Wolff (1934) , anche lui interessato alla ricerca dell’uso dell’indeterminatezza nella composizione e figlio di uno dei traduttori del libro, procura a Cage una copia de “I’ Ching o Libro dei Mutamenti” di cui Cage vuole servirsi per sviluppare le sue scelte compositive in maniera non intenzionale, senza l’intervento della sua volontà.
Nel pensiero orientale ogni cosa muta continuamente e I’ Ching descrivono tutte le possibili dinamiche del cambiamento. Ritenuto il primo dei testi classici cinesi, ancor prima della nascita dell’impero cinese, è stato considerato da Confucio come il libro della saggezza, ed è utilizzato a livello popolare a scopo divinatorio, così come da studiosi per approfondire aspetti matematici, filosofici e fisici. Uno dei metodi più utilizzati per ottenere i “responsi” dai ’I Ching è il lancio di tre particolari monete.
Grazie a I’ Ching, Cage inizia ad organizzare il caso secondo un sistema di combinazioni numeriche che decidono in sua vece, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza. Per Cage il libro dei I’ Ching diventa lo strumento perfetto per creare composizioni controllate dal caso “ponendo” al libro domande su vari aspetti della composizione e utilizzando le risposte per comporre note, suoni, rumori.
“Cage, che in precedenza utilizzava un quadrato magico, comprende subito le possibilità che gli offre la tabella di 64 esagrammi dell’Yìjīng e la sfrutta per ottenere un ossimoro, cioè per organizzare il caso e introdurre l’imprevedibilità nella creatività artistica”(4)
“Imaginary Landscape No. 4” del 1951 è la prima composizione di Cage basata interamente su operazioni casuali.
Sempre nel 1951 lavora contemporaneamente anche a “Music of Changes”, il cui titolo è un omaggio al Libro dei Mutamenti o “Book of Changes”. Questa opera è un altro grande importante passo verso le operazioni casuali nella composizione. Composto per il pianista ed amico David Tudor (1926/1996) è il primo brano di Cage che prevede l’applicazione de I’Ching per arrivare alla musica indeterminata.
“Partendo da una tabella di 8×8=64 eventi sonori, sovrapponibile agli esagrammi, Cage interroga il Libro una prima volta per determinare il suono, intervalli compresi; successivamente per la durata e la dinamica.”(5)
Il “Maverick” della danza moderna
Influenzato dall’estetica di Cage, Merce Cunningham ,“The Maverick of modern dance” (6), come lo definisce Anna Kisselgoff nel 1982, la più importante critica di danza del New York Times, inizia a lavorare in modo sperimentale per poter superare l’dea di spettacolo inteso come prodotto artistico predefinito.
E’ lo stesso Merce Cunningham nel 1999 che nel film/documentario del pioniere dei filmaker e video-artist Charles Atlas (1949) “Merce Cunningham: A Lifetime of Dance” ci dice che sia lui che Cage sin dagli inizi degli anni ’50 sono interessati all’uso del caso.
“John Cage and I became interested in the use of chance in the 50s. I think one of the very primary things that happened then was the publication of the “I’ Ching,” the Chinese book of changes, from which you can cast your fortune: the hexagrams” (7)
“Sixteen Dances for Soloist and Company of Three” del 1951 è il primo vero lavoro di Cunningham/Cage in cui entrambi fanno uso di operazioni casuali per determinare la scelta di passi e suoni, senza alcun intervento della loro volontà. Per arrivare a quel livello compositivo e di consapevolezza, ambedue si affidano al libro de I’ Ching. La coreografia aveva come tema le nove emozioni permanenti dell’estetica indiana. L’ordine, che fu determinato per caso, era: rabbia, umorismo, dispiacere, eroico, odioso, meraviglioso, paura, erotico e tranquillità.
Dice Cunningham sulla sperimentazione di Cage con i I’Ching: “Instead of finding out what you think should follow—say a particular sound—what did the I’Ching suggest? Well, I took this also for dance.” (8) Un pò come dire: l’ha fatto lui e lo fatto anch’io, semplice, no?
The Chance Method
Attenzione però.
“The Chance Method” non prevede alcuna improvvisazione, come a volte erroneamente si pensa. L’organizzazione del caso una volta che ha fornito la sua “risposta”, una volta che ha trovato la soluzione dei movimenti, dello spazio, del ritmo, quel risultato ottenuto non può più essere cambiato. Deve essere accettato nella sua totalità. Non è possibile “aggiustare” nulla che non ci piaccia, per renderlo più vicino al nostro personale concetto di “bello”, alla nostra estetica, ad una dinamica o una qualità che ci è più congeniale. Che ci piace di più. E se il problema di comporre una coreografia attraverso il caso, trova la sua soluzione in una coreografia complessa o “difficile” o ostica o “brutta” e quindi ci pone di fronte ad un ulteriore e nuovo problema, ebbene lo si deve accettare.
Non sono ammessi compromessi. Il caso esige coerenza nel seguire il caso. E la coreografia, determinata dalla casualità, viene portata in scena.
Così nella vita, come in natura, il caso non si cambia.
In più occasioni ho avuto il privilegio di assistere alle prove della Merce Cunningham Dance Company. Anche se non ho mai assissito al momento in cui Merce Cunningham tramite il caso determinava l’Event che sarebbe andato in scena quella sera, ho assistito alla “consegna” di quanto il caso avesse determinato, della coreografia nata per quella specifica serata, che Cunningham faceva personalmente ai danzatori della compagnia poche ore prima dell’inizio dello spettacolo. Non immaginiamo troppe parole, enfasi o una compagnia in cerchio in cui si condividono esperienze e/o sensazioni. Le prime volte non avevo capito neanche cosa succedesse. Vedevo solo Cunningham sul palco parlare brevemente con i danzatori e poi iniziare la prova. Ebbene, quello era il momento in cui Merce Cunnigham comunicava cosa avesse deciso il caso per quella serata.
Alcuni di loro poi trascrivevano la successione di uscite/passi/entrate su dei foglietti che infilavano nel bordo della calzamaglia in modo che durante la prova lo potessero tener sott’occhio. Altri no, ricordavano tutto così, in uno snap (e non ho mai capito come). Una sola prova di filato e naturalmente senza musica. La musica, suonata sempre dal vivo da Cage, David Tudor, Gordon Mumma (1935), Takehisa Kosugi (1938 / 2018) e tanti altri, “arrivava” dopo, direttamente durante lo spettacolo.
Questo voleva dire non solo che i danzatori ignoravano la musica su cui avrebbero danzato, ma che ogni passo, ogni movimento aveva un suo timing ben preciso da cui non si poteva “deragliare”. Quella sequenza di passi poteva avere solo ed esclusivamente quel ritmo. Sempre. Ad ogni possibile esecuzione.
Più che alla “scelta” casuale dei singoli movimenti, ritmi, spazi, quello a cui ho assistito è stata la destrutturazione e ristrutturazione dettata dal caso dei “blocchi” di sequenze di movimento che componevano un Event.
Spesso l’Event era composto dal riutilizzo di materiali di coreografie precedenti, riassemblate dal caso.
Ogni danzatore aveva già precedentemente memorizzato tutte le sequenze di movimento, i materiali che avrebbero fatto parte del sorteggio di quella serata, poiché ogni sera ti poteva capitare una sequenza diversa, in un momento diverso della coreografia e con qualcuno diverso. Oppure da solo. L’avresti saputo solo un paio di ore prima.
Anche se parlare di “destrutturazione” non è propriamente corretto, poiché il caso non struttura, lascia aperte tutte le possibilità. Il caso lascia una coreografia sempre aperta. Quello che conta è il processo più che l’opera d’arte.
Alla fine della prova Cunnigham comunicava ai sui danzatori solo la durata della coreografia presa con il cronometro, che doveva coincidere con la durata stabilita con i musicisti, poiché questo era l’unico punto in comune. Anzi due. La durata dell’Event ed il luogo dell’Event. Un teatro, un palazzetto dello sport, una galleria d’arte. Insomma ci si dava un appuntamento in cui l’arte e gli artisti si incontravano senza mai che niente e nessuno prendesse il sopravvento sull’altro.
Non ho mai visto Cunningham interrompere una prova o fare una correzione né durante né alla fine della prova. Poi in scena. Senza poter cambiare o fare nulla che il caso non avesse deciso.
E la sera successiva, la stessa cosa, solo con un “ordine casuale” completamente diverso. Una coreografia diversa, per uno spettacolo diverso, per un pubblico diverso.
Perché questo metodo?
Per rinunciare al ruolo del coreografo nei confronti della coreografia stessa, per rinunciare all’ideale romantico dell’artista, al genio, all’ispirazione. Per andare oltre il soggettivismo. O piuttosto per scoprire spazi inesplorati della coreografia, senza rete. Per arrivare al limite e poi di nuovo al limite successivo.
Per andare oltre sé stessi e vedere che succede.
Perché in questo modo, secondo Cunningham, è possibile creare coreografie che, non avendo alla base processi logici o personali o intuitivi, possono spingere sia il coreografo sia i danzatori al di fuori delle loro abitudini, del già visto, del già detto, del già fatto.
Nel senso che due movimenti in successione decisi dal caso possono rivelarsi di esecuzione impossibile, eppure ci devi riuscire. Oppure sembrano apparentemente senza significato, eppure il corpo ed il movimento sono sempre lì a significare.
Merce Cunnigham ci dice infatti: “Se il danzatore ‘danza’ è già tutto lì. Il significato c’è, se è quello che tu vuoi trovare.” (9)
Ogni coreografia è un “movement problems”, come lo definisce Anna Kisselgoff nel 1988 sempre dalle pagine del New York Times, che grazie al metodo aleatorio, Cunnigham riesce a produrre; imprevedibili, inusuali, non “pertinenti” secondo una logica coreografica tradizionale, eppure affascinanti. Merce Cunnigham ci regala la discontinuità, assenza di climax, di soluzioni, ci regala la transitorietà, il non finito, il possibile e l’impossibile, ma anche no.
“Merce Cunningham gives us dance of and for the moment”. (10)
Perchè questo metodo. Perchè un artista non dovrebbe fare quello che già conosce e già sa fare. Ci dice Cunningham: “Every artist should ask, ‘What is the point of doing what you already know?” (11)
O per amore. Un amore infinito.
Vai alla quarta parte dello speciale “Dance Composition” : Dance Composition/4 Laban dal multiforme ingegno
Citazioni e Fonti
Luigi Fertonani – Rebaudengo e il pianoforte preparato di Cage – bresciaoggi.it -2012 (1)
Merce Cunningham – Un processo di collaborazione tra musica e danza – introduzione di Marinella Guatterini – Culture Teatrali n. 14 – 2006-(2)
Artwort – Cage, Cunningham e Rauschembreg al Balck Mouintan – Maggio 2016 – Agata Gazzillo (3)
Franco Ricciardiello – John Cage, la musica aleatoria – ricciardielloblog -2016 (4) ; (5)
Anna Kisselgoff – Merce Cunningham the Maverick of modern dance – 1982 New York Times Magazine (6)
Charles Atlas – “Merce Cunningham: A Lifetime of Dance” – 1999 – (7); (8)
Francesca Morelli – La triade Merce Cunningham, John Cage, Robert Rauschemberg – danilopicchiotti.blogspot.com – 2007 – (9)
Anna KIsselgoff – Merce Cunningham – Still Taking Chances – Dance view – nytimes.org – 1988 – (10)
Anna Kisselgoff – Merce Cunningham, Explorer and Anarchist – Dance –nytimes.org – 1992 – (11)
Daniela Bruna Adami – Cage e Merce Cunningham, la danza «casuale» creata con l’I-Ching – Il giornale di Vicenza- 2012
Merce Cunningham – britannica.com
Black Mountain College – wikipidia
Roger Copeland – Merce Cunningham: The Modernizing of Modern Dance– Paperback 2003
Merce Cunningham – en.wikipidia.org
Performance Art – The Black Mountain College, John Cage & Merce Cunningham – tate.org.uk
merce cunningham – Ichingmeditations.com
I Ching e John Cage – 2015 – iching.blog
Music of Changes – en.wikipidia.oeg
John Cage – Silence: lectures and writings – Middletown, Conn. Wesleyan University Press – 1961
L’irruzione dell’aleatorietà: dopo l’avanguardia – Sapere.it
Daniele Follero – L’ultima danza di Merce – sentireascoltare.com – 2009
