The Choreographer’s Toolbox è una espressione inglese che sta ad indicare gli strumenti, le tecniche, le strutture, i format coreografici utilizzati per migliorare le conoscenze del coreografo, generare materiale creativo, per aiutarlo a sviluppare il proprio lavoro, il proprio pensiero critico. L’uso degli attrezzi contenuti in questa cassetta dovrebbe quindi essere in grado di sostenere, migliorare, produrre e stimolare il processo creativo. Inoltre è una espressione in uso per indicare laboratori coreografici e percorsi di ricerca per introdurre gli studenti di danza al processo creativo, alla scoperta, all’esplorazione.
Questa espressione fa comprendere come esista uno studio della composizione coreografica che possa essere di supporto al talento di ciascuno, una base teorica e laboratoriale che possa supportare la ricerca coreografica e che possa fornire elementi di lavoro e riflessione a danzatori e futuri coreografi. Come abbiamo già detto nella prima parte di questa riflessione, anche nella danza è necessaria una struttura teorica che sia di supporto alle personali tecniche compositive, all’ispirazione, al concept, al talento.
Cosa dovrebbe contenere la Choreographer’s Toolbox? Quali gli attrezzi che non dovrebbero mancare e come usarli?
Secondo artsalive.ca i principali attrezzi della toolbox del coreografo sono: shape – la forma, space – lo spazio, timing – la cui traduzione italiana non restituisce il significato del termine , dynamics – la dinamica. Che in altri studi vengono integrati anche da corpo, movimento, forza, ritmo. Ognuno di questi attrezzi può avere usi diversi, come i coltellini svizzeri che in un solo strumento racchiudono tante funzioni. In altri studi si parla anche di motif, climax, proportion and balance, logical development, unity, anche se in questo caso più che degli strumenti in sé viene esplorato il processo creativo, in una maniera che potrebbe restringere lo spazio personale alla creatività di ciascuno. Forse meglio conoscere i singoli attrezzi che ciascuno potrà usare secondo la propria creatività per trovarne l’uso che più gli interessa.
Il primo attrezzo della coreografia potrebbe essere shape, o meglio body shape, non inteso come le proporzioni del corpo del danzatore, piuttosto quanto la forma del corpo nello spazio del danzatore, quindi il disegno, il volume, lo spazio che occupa la forma del corpo e che cambia nel tempo. Le forme del corpo nello spazio cambiano, si evolvono, si collegano tra di loro grazie a quello che Paul Love (1) definisce transitional movement “the arc wich connect the beginning and end of a movement”. E quasi senza accorgercene, abbiamo già inserito diversi attrezzi nella nostra cassetta con alcune delle loro possibili funzioni: il corpo, la forma del corpo, la forma del corpo nello spazio, quindi lo spazio, il cambiamento della forma del corpo nello spazio grazie al movimento, quindi il movimento, il tempo in cui avviene questo cambiamento della forma nello spazio, quindi il tempo ed il ritmo.
Andando avanti nella multifunzionalità di ogni singolo attrezzo ci possiamo rendere conto come lo spazio si declini nell’orientamento del corpo nello spazio, nei livelli del corpo come basso – medio – alto, nelle direzioni, avanti – lato – dietro – diagonale, i piani, così come il movimento, chesecondo Paul Lovepuò essere, abstract movement, active movement, angular movement, axial movement, central movement, centrifugal movement, centripetal movement…. e siamo arrivati solo alla lettera C del suo dizionario (2).
Se guardiamo al percorso storico che ha avuto fino ad oggi la danza moderna, non c’è dubbio che colui che ha fornito e riempito questa cassetta dei principali attrezzi spiegandone il funzionamento e dando vita ad uno studio teorico che fino ad oggi non trova eguali, è stato Rudolf Von Laban.
James Davindson sul The Daily Thelegraph – Londra del 21 luglio 2001 infatti scrive: “Laban is movement’s greatest map-maker… Hodgson compares him to Stravinsky, Picasso, and Stanislavsky, and it wouldn’t surprise me if he turned out to be more significant than all of these.” (3)
Il paragone con Picasso come con Stravinsky e Stanislanvsky non deve sorprenderci. Il metodo e l’analisi del movimento labaniano sono ancora oggi uno dei sistemi più completi, complessi e profondi che la danza moderna ci abbia dato. Rudolf Von Laban (1879/1958) mette al centro della sua ricerca e del suo sistema di movimento, il corpo umano e fornisce una “cassetta degli attrezzi” alla coreografia contemporanea come mai nessun altro prima di allora (e forse anche dopo) abbia saputo fare: corpo, movimento, effort – sforzo, ritmo, flusso, forma, spazio. E non solo. Laban ci presenta studi teorici su ognuno di questi elementi/strumenti, per comprendere come siano fatti, come utilizzarli in ogni situazione, quali le possibili relazioni e correlazioni tra loro. La sua capacità di creare mappe concettuali del movimento, dello spazio, del tempo, del flusso, della dinamica, dell’energia, delle relazioni spaziali, ha permesso alla nostra cassetta da coreografo di dotarsi di attrezzi fondamentali, efficaci, duraturi nel tempo. Ed oggi i molti dei suoi studi, sia pragmatici che teorici, sono sostenuti e riconosciuti dalla ricerca neuroscentifica e continuano a produrre e generare ricerca e sperimentazione.
Per Laban “L’idea di base è che tutte le azioni umane consistano in sequenze di movimento che sottendono un determinato sforzo da parte della persona che esegue il movimento. Nella terminologia labaniana la parola “sforzo” indica questo impulso interiore che dà origine ad un movimento, l’intenzione di chi si muove o danza nei confronti di alcuni altri fattori di movimento. Tutte le azioni pratiche sarebbero precedute da quattro fasi di sforzo mentale che si manifestano attraverso piccoli movimenti espressivi del corpo: una fase di attenzione, in cui vengono individuati l’oggetto dell’azione e la situazione in cui avverrà la sua esecuzione e che può verificarsi con una concentrazione diretta oppure in maniera più sfuggevole (corrisponde al fattore di movimento detto “spazio”); una fase di intenzione, da notare che l’intenzione di fare un movimento attivo può essere abbandonata prima di portarla a termine (corrisponde al fattore di movimento “peso”); una fase di decisione, che può arrivare con uno scatto subitaneo o attraverso un movimento più sostenuto e lento di qualche parte del corpo (corrisponde al fattore di movimento “tempo”); e una fase di precisione, che riguarda quel brevissimo momento che anticipa l’esecuzione reale dell’azione, nel quale essa, molto spesso, se non è familiare, è fortemente controllata da un flusso contenuto di sforzo oppure se è spontanea, è caricata di flusso libero (corrisponde al fattore di movimento “flusso”)…. E’ comunque possibile che si verifichino simultaneamente o che la loro sequenza venga rovesciata, variata o complicata, o anche che l’una o l’altra venga omessa. Stando alla teoria di Laban, una volta che l’impulso interiore ha avuto origine, viene trasmesso dai nervi tramite i muscoli, fino a far muovere le articolazioni e quindi gli arti e così facendo conduce l’individuo nello spazio. Proprio per questo, secondo Laban, è importante una buona padronanza del movimento: uno degli scopi della sua analisi infatti è quello di rendere il soggetto in movimento in grado di raggiungere ogni punto della sfera spaziale che circonda il proprio corpo. Ogni persona, cioè, in base alla propria struttura anatomica e attraverso l’esperienza pratica del movimento può diventare consapevole delle aree dello spazio più facilmente raggiungibili da alcune parti del corpo piuttosto che da altre….. Secondo Laban, in quanto composizione di movimenti, la danza potrebbe essere paragonata alla lingua parlata. Come le parole sono composte da lettere, così i movimenti sarebbero composti da elementi. Questo linguaggio del movimento, in accordo al suo contenuto, solleciterebbe l’attività della mente in una maniera simile, anche se forse più complessa, a quella della parola parlata.” (4)
Laban e la Danza Libera
Considerato il principale creatore e teorico della Danza Libera centroeuropea, Rudolf Von Laban inizia giovanissimo le sue ricerche sul teatro e prima dei venti anni nel 1897 crea un “mistero coreografico” intitolato “Die Erde”, ideato su musiche atonali di sua composizione e con l’accompagnamento di cori parlati e cantati. Laban già teorizza la necessità di una danza assoluta “absoluter Tanz”, indipendente dalla musica e dalla parola, svincolata persino da qualsiasi significato concreto, spingendosi verso l’astrazione anche in altri contesti espressivi come la pittura. Si trasferisce a Parigi e nel 1903 inizia le sue sperimentazioni alSt. Maurice, insieme ad un gruppo di studiosi delle teorie di François Delsarte (1811/187), ed inizia a maturare l’esigenza di un metodo di notazione del movimento che già nel 1926trova una prima sistematizzazione nel testo “Coreographie”.
Secondo Alessandro Pontremoli “ la scienza labaniana della danza si divide in tre branche: coreosofia o filosofia della danza, che stabilisce di quest’ultima i principi etici ed estetici ; coreologia, disciplina analitica che studia i nessi grammaticali e sintattici del movimento e cerca di individuare le leggi che regolano lo sviluppo spazio-temporale; e coreografia scienza della scrittura della danza, da intendersi sia come il prodursi del movimento in una serie di connessioni, sia come possibilità di fissare questo sviluppo discorsivo sulla carta per mezzo di un sistema univoco di segni.(5)
Per Laban Danza Libera non significa assenza di regole e leggi, non è una danza anarchica, ma una danza che obbedisce alle proprie leggi dinamiche fino ad arrivare ad una esperienza formativa totalizzante affrancata da stereotipi di movimento, da condizionamenti, dalle convenzioni sociali, libera dalle altre arti, autonoma dalla musica, poiché trae i suoi ritmi dai ritmi corporei del respiro, del battito cardiaco, dai flussi energetici. Un concetto rivoluzionario. Dal 1910 inizia ad esplorare, in modo radicale ed innovativo, quelle che diventeranno le basi della sua sperimentazione: forza-spazio-tempo. Ovvero le basi della coreografia contemporanea.
La ricerca di Laban si svilupperà in due direzioni principali e parallele. Verso la persona, poichè la danza può aiutare a trovare la propria maturazione attraverso il movimento libero e naturale del corpo, come stava facendo negli stessi anni Isadora Duncan, ed in questo primo caso parla di Tanztheatre, “ovvero di una disciplina del performer professionista, destinata a rappresentazione di fronte ad un pubblico, della quale egli studia i principi e le condizioni di possibilità. Nel secondo caso, con l’idea di Tanztempel, Laban si confronta con le potenzialità sociali, pedagogiche e comunitarie della danza, esperienza di conoscenza di sé nella relazione che è alla portata di ogni uomo” (6)Quindi in una direzione antropologica, sociale, di danza di comunità.
“ La danza, per Laban, si realizza all’incontro di due ordini complementari di principi: da un lato il tratto peculiare della danza che è quello della libertà, intesa come liberazione da ogni condizionamento fisico, da ogni tecnica precostituita, da leggi esterne alla sua autonomia ed alla sua fenomenologia; dall’altro la connessione intima di tutte le forme espressive del corpo (la danza, la musica, la poesia) che richiamano, nello slogan labaniano ”Tanz-Ton-Wort”….La novità di Laban rispetto alle ricerche dei contemporanei, consiste nel rivendicare per la danza una totale autonomia e superiorità, come arte dalla quale tutte le altre derivano: è il corpo in movimento a generare il suo ritmo….. Uno dei contributi più importanti è la sua complessa teoria dello spazio espressa in due scritti…..Choreograaphie del 1926 e….Choreutics pubblicato a Londra nel 1966.”(7)
Da queste due opere è possibile delineare una concezione dello spazio “ secondo due direttrici: quella più propriamente legata alla teoria dello spazio che Laban definisce coreutica, e quella connessa con la teoria dell’espressione della danza eucinetica. A partire dal concetto di cinesfera, vale a dire dello spazio massimo alla portata del danzatore e del movimento rotatorio dei suoi arti, Laban esplora i piani spaziali in cui il corpo del danzatore agisce e le direttrici del suo movimento, individuando nella figura solida dell’icosaedro la rappresentazione plastica di tutte le possibili sequenze armoniche….Dalla combinazione delle direttrici spaziali con le possibilità motorie offerte dalle articolazioni del corpo ….” (8)si crea il movimento danzato.
Continua……..
FONTI E CITAZIONI
Paul Love – Modern Dance Terminology – Dance Horizons – 1952 (1) ; (2)
Labaninstitute.org (3)
Andrea Zardi – La percezione del corpo in scena e lo spettatore. Un approccio neuro-scientifico – Mimesi Journal – Scritture della performance – 7,1I 2018
Relatore Chiar.mo Prof. Ivana Bianchi; Dottorando Dott. Maria Francesca Martelli; Coordinatore Chiar.mo Prof. Andrzej Zuczkowski – Imitazione dei gesti motori: fare lo stesso o fare il contrario sulla base del sistema di riferimento – Scienze dell’educazione e della formazione settore scientifico disciplinare di afferenza – Psicologia della comunicazione e dei processi – Università di Macerata – 2014 (4)
Alessandro Pontremoli – La danza. Storia ,teorie, estetica del novecento – 2008 – Editori Laterza – (5) ; (6); (7); (8)
artlive.ca/en/dan/make/toolbox/elements.asp
Anne-Gaëlle Thiriot – Special Diploma in Choreological Studies, Trinity Laban – Londra – thespaceintherelationship.wordpress.com – kinesphere)
