La Sacre du printemps di Stravinskij è una musica dedicata alla terra, dotata di una forza profondamente sconvolgente. A me parla non solo della Russia pagana, ma anche di antichi miti e credenze ancestrali legati al mutamento delle stagioni. Quando sembrava che la terra morisse senza che sopravvivesse nemmeno una foglia, gli uomini ne attribuivano la colpa a una sola persona, una vittima prescelta che veniva uccisa, seppellita e compianta ritualmente, per poi rinascere miracolosamente portando alla terra il dono della vita rinnovata. T.S. Eliot, nella sua poesia Gerontion, coglie in un singolo verso questo momento magico: “ E in primavera giunge Cristo la tigre”. (Glen Tetley)
Il Sacre di Tetley alla Scala
Creato nel 1974, fu il primo titolo di Tetley ad entrare, nel 1981, nel repertorio della Scala. Il balletto è stato riportato sulle scene scaligere nel 2017, a dieci anni dalla scomparsa del suo coreografo ripreso da Bronwen Curry, con scene e costumi di Nadine Baylis e Luci di John B. Read.
Una versione tutta personale di Tetley, lontana dai riferimenti storici, in cui i danzatori ripercorrono i cicli della vita sulla partitura stravinskijana indossando costumi astratti e il ruolo dell’Eletta è affidato ad un uomo, L’Eletto. Ma facciamo un balzo indietro di 107 anni a quella sera in cui il balletto andò in scena per la prima volta con i Ballets Russes di Djagilev.
Opera visionaria
Le sacre du Printemps è una grande opera teatrale che vive nel tempo da oltre un secolo grazie all’ opera di storici che l’hanno riportata in vita e di artisti che l’anno imitata a volte tradendola a volte omaggiandola. Considerato oggi uno dei più popolari e rivoluzionari balletti del XX secolo, Il Sacre deve la sua grandezza a tre visionari del teatro del Novecento: Nijinsky, Djagilev e Stravinskij, quest’ ultimo generò una partitura dissonante dai di ritmi audaci e fluttuanti decretata più tardi prima opera del movimento modernista. Gli avverbi “oggi” e “più tardi” lasciano intuire che la fama del balletto arrivò postuma, cosa fu allora il balletto in quella sera del lontano 1913?
Un vergognoso insuccesso
La prima del balletto avvenne il 29 maggio del 1913 al Théatre des Champs- Elysées. Le coreografie erano di Nijisky, le scene e i costumi di Nikolas Roerich, pittore russo appassionato di archeologia ed etnografia. Djagilev accostò alla Sagra altri due balletti: Les Sylphides e Le spectre de la rose interpretato da Nijinsky in programma subito dopo La sagra della Primavera. Probabilmente temeva che La sagra avrebbe suscitato non poche reazioni tra il pubblico, aveva anche avvertito il direttore d’orchestra, Pierre Monteux, di continuare a dirigere qualsiasi cosa fosse accaduta. Come temeva, dopo pochi minuti dall’inizio la scandalosa musica e l’audace coreografia provocarono tali proteste tra il pubblico mondano che i ballerini non potevano più sentire l’orchestra dal vicino golfo mistico. Dalla platea cominciarono a fischiare, ridere, urlare contro la scena.
Sulle direttive di Djagilev i danzatori continuarono a ballare ma era un’impresa ardua poiché il baccano copriva la musica. Nijinsky era saltato in piedi su una sedia e contava ad alta voce le battute della partitura ai ballerini; Astruc, l’impresario, accese le luci in sala durante l’intervallo per ristabilire l’ordine. A un certo punto, si passò dagli insulti verbali all’assalto fisico con lo scoppio di una rissa. Il compositore Maurice Ravel, che applaudiva entusiasta tra il pubblico, fu chiamato “sporco ebreo”.
Un pubblico d’ élite diviso in fazioni
Ciò nonostante lo spettacolo continuò mentre Nijinsky, da dietro le quinte urlava istruzioni ai ballerini mimando i ritmi. Da chi era composto il pubblico della prima? Turisti stranieri, esponenti dell’alta società, pubblico mondano quindi altri artisti amici di Djagilev, studenti russi residenti a Parigi. Fra gli italiani presenti in sala c’erano Gabriele D’Annunzio e Gian Francesco Malipiero. Erano presenti anche Debussy, Romola de Pulszky e Valentina Gross che rimase rapita dallo spettacolo.Secondo Cocteau fu il conflitto tra le due fazioni createsi fra il pubblico, mondani/esteti, a far scoppiare la rissa. La stampa l’ha soprannominò “ Le Massacre du Printemps” ma le reazioni degli appassionati del balletto furono decisamente divise.
La paternità del soggetto
Le scene e i costumi furono curati da Roerich il quale nutriva un interesse per il passato e per il patrimonio culturale dell’antica Russia. Fu lavoro comune di Stravinskji e Roerich svoltosi tra il 1911 e il 1912. Si pensa che il compositore abbia avuto una premonizione del Sacre mentre terminava L’uccello di fuoco e che Roerich lo aiutò poiché competente in materia anche se Bronislava Nijinsky ne attribuisce la paternità del soggetto esclusivamente a Roerich.
Della stessa opinione fu Maria Rambert assistente coreografa che affermò che il soggetto fu suggerito a Diagilev da Roerich. In realtà sull’argomento del balletto esistono ben quattro versioni: due di Stravinskji e due di Roerich. I titoli degli atti e delle scene furono definiti dai due nella residenza della principessa Maria Tenisheva a Talashkino.
Igor Stravinsky “l’eletto” compositore dei Ballets Russes
Stravinsky mentre terminava L’Uccello di Fuoco, ebbe una visione di un solenne rituale pagano: anziani saggi seduti in cerchio guardavano, mentre una giovane vergine danzava fino alla morte. Voleva tradurre la sua visione in un poema sinfonico, da chiamarsi Il Grande Sacrificio. Ne parlò con un amico, il pittore Nicholas Roerich, esperto dei riti e rituali degli Slavi pagani. Roerich aveva collaborato con Stravinsky alla realizzazione dello scenario del balletto e in seguito ha creato i costumi e la scenografia. Diaghilev ne fu immediatamente attratto commissionò la partitura convinto di farne un nuovo balletto per la prossima stagione, La Coronazione della Primavera, cambiato all’ultimo momento in La Sagra della Primavera. Comporre per un così vivido e primitivo scenario avrebbe richiesto che Stravinsky cercasse nel profondo della sua immaginazione e del subconscio, e che rifiutasse i precedenti stili musicali per quanto gli fosse possibile.
“Quadri della Russia Pagana”
Sottotitolato “Quadri della Russia Pagana”, il balletto racconta la storia di una vergine, l’Eletta, che sarà sacrificata al dio della primavera.Il balletto è formato da due sezioni “L’Adorazione della Terra” e “Il Sacrificio”. Fino ad oggi non ha mai perso la sua originalità e freschezza; rimane uno dei lavori più popolari di Stravinsky, sia in concerto sia sul palcoscenico.
Lo stesso giorno della prima sulla rivista “Montjoie” compariva un articolo in cui Stravinskji raccontava del suo lavoro al Sacre. La sua intenzione a esprimere la crescita sublime della natura che si rinnovava, questa violenta primavera russa che sembrava iniziare in come uno scricchiolio di tutta la terra. Il musicista aveva voluto mettere in primo piano i legni a scapito degli archi.. L’adorazione della terra aveva inizio con un fagotto che intonava un canto lituano di una tribù lettone, seguivano i violini a introdurre gli auguri primaverili. Pochi strumenti per una musica dotata di una sfrenatezza ritmica. Nel rito finale fece prevalere ’elemento percussivo mentre quello melodico veniva inesorabilmente soffocato proprio come la sopraffazione dell’Eletta nel crescente entusiasmo mistico della tribù. Questa danza “parossistica” fu interpreta da Maria Plitz e fu una scena di grande solennità.
Il concepimento
Inizialmente Diagilev voleva affidare la coreografia a Fokine, allora coreografo ufficiale dei Balletti Russi, ma il musicista se ne lamentò in una lettera in cui sottolineava il suo dissenso per Fokine in quanto se ne richiedeva una coreografia danzata e non mimata. Si pensò poi a Gorskij e poi ancora a Nijinsky. Stravinskji riteneva Nijinsky “selvaggio” nel considerare la sua musica. Quando nel 1912 Fokine lasciò la compagnia, Nijinsky si trovò a lavorare a Jeux e contemporaneamente al Sacre che avrebbero debuttato a distanza di sole due settimane l’uno dall’altro. Nijinsky cominciò a creare la coreografia partendo dalla fine: danza dell’Eletta, ruolo pensato per la sorella Bronislava.
La musica gli ispirò movimenti assolutamente nuovi, mai usati prima. Gli spostamenti della compagnia da una città all’altra, impedivano a Nijinsky di dedicarsi a pieno alle coreografie. All’inizio Stravinskji decise di affiancare Nijinskij poiché riteneva il danzatore inesperto in fatto di musica. In realtà Nijinsky, come allievo dei Teatri Imperiali a San Pietroburgo, aveva imparato a leggere musica e a suonare il pianoforte. Sua sorella Bronislava racconta del fratello come un’artista dotato di grande orecchio musicale.
Djagilev per aiutarlo nell’interpretazione musicale gli affiancò un’allieva di Dalcroze: Marie Rambert che aveva conosciuto, rimanendone fortemente colpito, durante la visita presso l’Istituto a Hellerau. In realtà la Rambert non insegnò ritmica ma aiutò i danzatori con delle “lezioni di aritmetica” ribattezzate ironicamente.
Il vero scandalo: la danza di Nijinsky
Rambert e Nijinskiji si completavano a vicenda. L’asprezza della musica con i suoi intensi ritmi primordiali suggeriva posizioni contorte, flessioni, rovesciamenti più prossimi alla danza libera di Isadora Duncan che alla danza accademica. Nijinsky colse queste sensazioni creando movimenti duri, primitivi, con le gambe en dedans, le braccia che dondolavano pesanti, le teste che penzolavano di lato.
La coreografia era composta di gruppi di ballerini che formavano masse sul palcoscenico e di passi semplici e naturali.La posizione base del balletto per i quarantasei danzatori fu: piedi con le punte rivolte all’indentro, ginocchia piegate che si toccavano l’una con l’altra, testa inclinata di lato, rotazione del busto con conseguente asimmetria delle spalle, torace curvo e petto infossato, dita delle mani serrate l’una con l’altra oppure chiuse a pugno, braccia spesso tenute davanti al petto.
Questa postura comportava una diversa distribuzione del peso corporeo con conseguente ricerca di un nuovo equilibrio. L’atteggiamento del corpo in chiusura su se stesso quasi di mortificazione era contro tutti i criteri formali del balletto. Presto i danzatori manifestarono il loro dissenso, oltre al mal di testa, dolori alle ginocchia e ai talloni causati dai salti a gambe tese. Per facilitare l’esecuzione dei passi, durante l’apprendimento della coreografia, si pensò di rallentare la musica. La particolarità dell’operarisiedeva nel fatto che il soggetto, la musica e la coreografia puntavano tutti nella stessa direzione.
Il mito del Sacre
La versione di Nijinsky fu replicata solo cinque volte a Parigi e tre a Londra. Il balletto aveva causato la bancarrotta del proprietario del Théâtre des Champs-Elysees. Con il passare del tempo però, la genialità del lavoro è stata universalmente riconosciuta e il balletto divenuto oggi un mito deve la sua rtiapparizione sulle scene agli studiosi Millicent Hodson e Kennet Archer che lo hanno ricostruito e riportato sulla scena per il Joffrey Ballet nel 1987. Hodson ha basato la coreografia sulle sue ricerche e interviste a Marie Lambert , assistente di Nijinsky durante la creazione della Sagra
. La Sagra della primavera si può ricordare attraverso due percorsi: uno costruito sugli studi e le ricerche condotti da Millicent Hodson e Kennet Archer intorno al 1987. Il secondo dato dall’ opera di artisti che hanno subito la fascinazione di questo capolavoro e che hanno aggiunto nuove valenze alle tematiche universali a cui Il Sacre già alludeva e cioè morte/rinascita/sacrificio/amore/fertilità.
Il Sacre nel tempo
Non posso non citare la ricostruzione di Leonide Massine del 1930 a New York e del 1948 alla Scala ma le numerose rivisitazioni dalletto.I coreografi del Novecento che hanno omaggiato Il Sacre sono stati numerosi: Martha Graham, Mary Wigman, Maurice Bejart, Pina Baush, Mats Ek, Glen Tetley, Angelin Preljočaj, Fredy Franzutti e altri ancora inevitabilmente da scoprire dandoci appuntamento al prossimo articolo.
Bibliografia:
- Danzare Il Rito, Le Sacre du Printemps attraverso il Novecento, Ada D’ Adamo, Bulzoni Editore
- Vaslav Nižinskij, Sergio Trombetta, L’Epos
- Vaslav Nijinsky, Diari, Versione integrale, Gli Adelphi
- Storia Della Danza Occidentale, Dai Greci a Pina Bausch, Silvana Sinisi,Carocci
- Il Balletto Russo Dalle Origini Ai Nostri Giorni(giornate della cultura Sovietica Nel Lazio), Di Giacomo Editore
- L’ABC del Balletto,Marinella Guatterini,Mondadori
- Dizionario Gremese Della Danza e Del Balletto
