Ricordo che erano le cinque del pomeriggio del 2 luglio. A Napoli, in Piazza Trieste e Trento, si percepivano 35 gradi all’ombra. La sera prima al Teatro Politeama, per l’anteprima mondiale di Belgian Rules/Belgium Rules di Jan Fabre, avevo incontrato un vecchio amico, Tony Rizzi, coreografo, performer, danzatore e visual artist italo-americano, collaboratore di lunga data di William Forsythe e dello stesso Fabre. Tra una risata e l’altra mi era venuto in mente di fare un’intervista con lui, e gli chiesi di incontrarci il giorno dopo per raccontarmi, tra un caffè e un’insalata caprese, la sua verità della danza. Oggi finalmente, dopo la maternità, riesco a riportarvi questa importante intervista rilasciata a me da Tony Rizzi per Campadidanza.
Allora Tony raccontami la tua storia, comincia dall’inizio…
Mi chiamo Tony Rizzi e sono un danzatore italo-americano. Sono nato a Boston, e all’età di diciannove anni ho avuto la grande fortuna di conoscere Bill Forsythe. Non sapevo chi fosse, sapevo solo di aver bisogno di un lavoro, e fui l’unico lavoro che ottenni, nessun’altro volle assumermi. Così entrai in questa compagnia che credevo fosse una compagnia di balletto, allora non potevo sapere che mi stavo unendo ad una delle compagnia più d’avanguardia del teatro contemporaneo che fondava le sue radici nella danza. Fu molto strano per me all’inizio, ricordo che stavamo facendo le prove per Artifact, e all’improvviso durante le prove apparvero speacker in scena, un balletto in cui i danzatori parlavano?!? Io e un altro mio collega iniziammo a ridere come matti, non avevamo assolutamente idea di cosa fosse, non avevo mai sentito o visto niente del genere nella mia vita. Stiamo parlando del 1985. Mi chiedevo costantemente dove diavolo fossi finito. Non riuscivo neanche a pensare che potesse essere danza. Dopo le prove, ci sedevamo a terra, parlavamo… ero tutto molto strano per me, ed ero profondamente scettico, critico e confuso nei confronti di quel tipo di lavoro. Mi piaceva molto Bill e io piacevo a lui, ma avevamo due concezioni della danza che erano opposte. Questo fino a quando capii che “rompere le regole” è divertente. Quindi ad un certo punto capii che dovevo abbandonare il ruolo del bravo ragazzo che faceva balletto, e con esso lasciai andare anche l’idea di balletto che avevo acquisito durante la mia formazione con i fantastici insegnanti del Boston Ballet. Loro credevano che io non ce l’avrei mai fatta a diventare un ballerino perché iniziai a studiare danza che ero già grande, avevo sedici anni, ma tre anni dopo Bill mi assunse… E mi assunse per i miei port de bras, Bill disse: “se questo ragazzo è in grado dopo soli tre anni di studio di coordinare braccia e gambe in quel modo, allora io posso aggiustare il resto”. L’altra frase che Bill amava ripetermi è: “Wow Tony sei così fottutamente musicale che sembra che tu abbia anche la tecnica”. (ridiamo)
Così è iniziata la mia carriera nel mondo della danza, e ho fatto un percorso fantastico creando molti lavori con Bill. Gran parte del mio lavoro verteva sull’improvvisazione. Sin dagli esordi, Bill ha sempre lavorato molto con l’improvvisazione. Alcuni direbbero che la ragione è che lui è sempre stato un coreografo pigro, ma questo non è vero. A Bill non è mai piaciuta l’idea che le persone danzassero esattamente la stessa cosa ogni sera come robot, di conseguenza l’improvvisazione faceva sì che vi fosse un certo grado di libertà nell’esecuzione. Lo stesso valeva per la coreografia, prima di andare in scena lui la cambiava sempre in modo da mantenerla in vita. Così nei primi dieci anni la compagnia lavorò tanto sull’improvvisazione, mentre negli anni successivi il lavoro fu molto più incentrato sulla coreografia in senso stretto, ma approcciando la coreografia come un lavoro d’improvvisazione.
Come direttore della compagnia che tipo di atteggiamento assumeva Bill nei confronti dei suoi danzatori, e nei tuoi?
È stata una compagnia davvero unica. Bill era duro con noi ma anche giusto. Ci sono direttori che sono duri ma solo per dare sfogo al loro ego. Bill invece diveniva severo perché sapeva che potevamo fare meglio. Ci spronava ad essere più coinvolti nel lavoro affinché potessimo creare al meglio ciò che era il nostro contributo alla sua pièce. C’era questa forma di comprensione, di stima, di fiducia da parte sua e come danzatore questo ti spingeva a sentirti responsabile delle tue azioni e del tuo lavoro.
Invece con Jan Fabre?
Con Jan anche ho fatto una meravigliosa esperienza. A ventisette anni sentii che non volevo più fare il danzatore, che avevo raggiunto il mio obiettivo, volevo cambiare mestiere e fare il fotografo. E poi Jan Fabre venne a Francoforte, Bill lo invitò. Da quel momento tutto cambiò: la mia idea di performance, di ciò che fa una performance, fu stravolta. C’erano altri due livelli che non avevo mai preso in considerazione.
Mentre Bill mi ha insegnato come danzare, Jan mi ha portato ad un altro livello della performance che mira più a comprendere lo spettacolo nella sua totalità. Ciò mi ha spinto verso una ricerca per me davvero importante, che mi ha poi condotto ad essere un artista completo più che un semplice danzatore.
Secondo te ci sono dei punti in comune nel modo in cui operano William Forsythe e Jan Fabre?
Sicuramente entrambi, Bill e Jan, hanno in comune nel loro modo di lavorare un codice performativo che abbraccia più livelli dell’attuazione e che affida al performer la responsabilità dell’azione performativa. La stessa cosa accade anche nella compagnia di Pina Bausch. Sono stato chiamato ad insegnare alla Pina Bausch Dance Company, e ho avuto l’impressione di essere al Ballet Frankfurt nel 1985: una banda di matti! Non i migliori danzatori del mondo, ma quel genere di artisti con una spiccata creatività. Pina così come Bill e Jan non ha mai detto ai suoi danzatori cosa fare, lei chiedeva ai suoi danzatori “cosa pensi?”. Secondo me questo è il punto in comune tra questi tre artisti: il loro interesse e la loro apertura nel voler ascoltare i pensieri dei loro collaboratori piuttosto che imporre loro le proprie idee. Con questo approccio spingono i performer ad aprire spazi creativi molto sensibili. Sono interessati al dialogo e ad osservar emergere da questo dialogo l’evoluzione delle idee e con loro la trasformazione di corpi. Per far ciò, come diceva Pina in un’intervista, è necessario raggiungere il luogo in cui il performer non sa cosa sta per accadere, si deve raggiungere il luogo che fa più paura, quello in cui non sai cosa potresti trovare. Questo è ciò che accade con l’improvvisazione d’altronde. Quando insegno improvvisazione, incontro spesso danzatori che non sono abituati a questo tipo di tecnologia e si sentono idioti. Bene, se sentirsi idioti è il luogo della paura, allora occorre dirigersi lì e sentirsi idioti per andare oltre se stessi e divenire migliori. Credo che questo tipo di lavoro, il confrontarsi e lo scambiarsi idee con i propri collaboratori, tutto questo è ciò che ha reso grandi questi tre artisti. Non ho lavorato con Pina come performer, ma posso dirlo per certo per quanto riguarda Bill e Jan.
Invece, quali sono le differenze di base che hai riscontrato lavorando con Bill e Jan?
Dunque, dicevo questo modo di lavorare, abbattendo le gerarchie, sicuramente è un punto che hanno in comune Bill e Jan. Le differenze, invece, la prima di certo è che Bill crea materiale di movimento (dancing material), settimane e settimane di materiale, e poi ricompone tutto in un’unica fotografia. Mentre Jan crea prima di tutto fotografie, nel senso di immagini, e poi le sviluppa. Ciò che voglio dire è che lui vede qualcosa e poi l’improvvisazione e i dettagli entrano in questa immagine e la definiscono. Bill invece crea una marea di materiale, e poi all’ultimo momento elabora il puzzle. Questa è l’unica grande differenza, il modo in cui affrontano il processo creativo. Jan davvero vede prima di tutto, costruisce un’immagine e poi entra in un particolare stato creativo, il suo painting feeling, per renderla viva. Inoltre, sembra ovvio ma c’è da dire che Jan ha un’ottima compagnia di performer non di danzatori, anche se è in grado di coreografare. Bill d’altro canto è un maestro della coreografia.
Di fronte uno spettacolo di Forsythe e Fabre ci si ritrova a fruire due forme estetiche molto differenti. Forsythe potrebbe essere considerato il più metafisico tra i coreografi mentre Fabre il più surrealista tra i registi contemporanei. Ma come hai detto tu sicuramente la loro forza è in questo approccio creativo che coinvolge in maniera attiva i danzatori/perfomer. Mi ricordo come tale approccio mi sorprese quando arrivai a Francoforte e vidi per la prima volta le prove della The Forsythe Company. Il lavoro della compagnia appariva a me come un albero: un unico organismo in cui confluivano i pensieri coreografici di tutti i danzatori, questi fiorivano sul tronco, ossia l’idea base e la struttura di base data Bill, come foglie, fiori e frutti di quel meraviglioso albero.
Bill monta, lui lavora come un montatore, è l’Andy Warhol della coreografia per me. Certo lui è in grado di creare performance autonomamente, potrebbe creare e dirigere da solo un’intera pièce. Ma perché non avere più colori di una stessa idea? È la molteplicità dei colori che si può osservare nel suo lavoro, e questa la si ottiene unicamente coinvolgendo più persone, più danzatori, più artisti. Molti performer del Ballet Frankfurt non erano danzatori, come per esempio Richard Siegale, operavano più come performer con stili diversi molto soggettivi. Tutti questi approcci creativi venivano assorbiti dai componenti del gruppo, attraverso un processo di shearing.
Come si sviluppa la coreografia per questi due artisti?
Bill coreografa in maniera più complessa rispetto a Jan. Bill ama la complessità del contrappunto Balanchiniano. Mentre Jan è molto più strutturato, sono semplici danze quelle che appaiono nei suoi spettacoli. La coreografia per questi due artisti è: complexity and simplexity, or rather the complex of simplicity or the simple of complexity. Ed è una cosa del genere. È difficile da descrivere perché la spiegazione ne riduce l’efficacia. Bill usa rendere il corpo più complesso, ma entrambi cercano di trovare modi semplici per creare più livelli di un’unica cosa. Una complessità che si intreccia a ciò che il performer è nella sua individualità. Sia Jan che Bill sono due artisti che spaziano tra un enorme numero di stili e modalità performative per attuare questa complexity&simplexity.
In effetti anche i performer di Jan sono molto forti, è interessante lo stato con il quale affrontano la performance dal vivo. I performer di entrambe le compagnie sono molto presenti ma mostrano un tipo di presenza scenica molto diversa.
Il modo in cui raggiungono la loro presenza… Si, il training di Jan è diverso, li spinge ad arrivare al limite fisico del dramma, dell’essere personaggio. Mentre Bill spinge i suoi performer a raggiungere il limite fisico nella danza, nel senso ad andare oltre l’elevazione del grande salto, ed altri piccoli dettagli. Jan invece è molto più teatrale, lavorare con lui vuol dire anche sviluppare l’aspetto attoriale dell’essere performer. Per esempio, Jan ti chiederebbe quale colore cerchi di essere, sei il rosso? il verde o il blu? Mentre Bill ti indicherebbe la strada per rappresentare il colore che lui ha in mente. Jan invece ti chiederebbe com’è il rosso nella tua mente, se ti fa sentire la rabbia per esempio, mentre il verde magari ti rende morbido, e poi ti chiederebbe con quale movimento lo rappresenteresti, per esempio andando avanti ed indietro, oppure in diagonale.
Come è stato passare da una compagnia unita come il Ballet Frankfrut alla compagnia di Jan Fabre?
C’è stato un momento in cui dovevo scegliere se lasciare il Ballet Frankfurt per lavorare con Jan in un’importante produzione. Chiesi subito a Bill, il quale mi disse: “vai, quando tornerai sarai un performer migliore, avrai qualcos’altro da dare, vai e impara”. E questo è un aspetto meraviglioso di Bill. Era possibile condividere le nostre esperienze perché lui lo rendeva possibile. L’imitazione degli altri portava apertura, un miglioramento e un arricchimento del vocabolario. Ma era grazie a lui. Bill metteva a nostra disposizione questa sorta di laboratorio della creatività in cui era palpabile la sua energia. Io potevo lavorare solo con lui per due giorni di seguito, e allo stesso tempo sentire il lavoro degli altri, il lavoro che lui faceva con gli altri, che gli altri facevano da soli, che io facevo con gli altri, etc. Poi lui creava un mix di tutte queste esperienze.
Che tipo di warm-up svolge invece la compagnia di Jan Fabre?
Il warm-up consiste o in una lezione di danza classica, o di yoga, o di taekwondo, oppure il training di Jan.
In che consiste il training di Fabre?
Si focalizza in particolare sull’embodiment di diversi tipi di fisicità, quindi lavori sul comportamento: essere un animale, essere un vecchio… Per esempio: agisci come se fossi un vecchio sordo, e ascolta ciò che succede nell’altra stanza. Oppure muoviti da qui a lì come se fossi molto molto anziano. Jan lavora molto sull’uso della voce.
Come è stato il lavoro per Mount Olympus, la tua esperienza in questa performance di 24 ore?
Le prove sono durate un anno. È stata una performance enorme che ha coinvolto molte persone. C’erano performer che andavano e venivano, ma il gruppo di performer centrale ha lavorato ininterrottamente per 8 mesi fino alla prova generale. Le decisioni dovevano essere prese rapidamente, quindi sono stati 8 mesi di improvvisazione in cui noi mostravamo a Jan il materiale, Jan ci faceva domande oppure ci faceva ragionare su alcuni dettagli e si ricominciava ad improvvisare. Ogni giorno mostravamo a Jan circa 40 scene di improvvisazione, poi lui sceglieva una o due scene e queste venivano sviluppate. Capitava che a lui veniva in mente qualcosa mostrato due giorni prima e quindi si tornava indietro, si sfogliava il libro dei ricordi e si ricominciava da lì. Erano davvero fotografie, fotografie fatte di improvvisazione. 8 mesi in cui il cervello e il corpo erano costantemente sotto pressione nel cercare di decodificare certi tipi di immagini, in uno scambio costante. È stato un trip nel vero senso della parola. E la performance è stata davvero molto impegnativa. Per le prime 4-5 ore ci amavamo tutti, ma poi iniziavamo ad odiarci. L’attuazione ci rendeva tutti molto emotivi: da che eravamo tutti felici, allegri e sereni, all’improvviso iniziava una guerra e ci si mandava a fanculo alla grande. Dopo la performance ci sedevamo a parlare perché alla ventesima ora di performance capitava di avere scontri tra di noi decisamente forti. Eravamo esausti. Ma c’è l’altra faccia della medaglia. Performare per 24 ore è un dono di dio. Quando performi, e tu sai di cosa parlo, devi essere nel momento, devi essere presente e avere la consapevolezza del momento. Ma in una performance di 24 ore, tu hai una percezione del tempo ancora più alterata. Non c’è il tempo. Non c’è il tempo per disporre le energie, per pensare, per capire come e quando, per attuare uno sguardo critico su ciò che sei o fai. L’unica via è fare il tuo fottutissimo lavoro. L’ultima scena che ho in questa performance è un monologo, e quando esco di scena non sono in grado di ricordare nulla di quel monologo. La prima volta come l’ultima non sono stato in grado di ricordare niente. Eppure guardandomi nel video ero così presente. Io credo che sia stata la più straordinaria performance che io abbia mai fatto. E questo per dire che dello sfinimento nella performance resta l’onestà. Un’azione performativa estremamente onesta. E alla fine emerge solo gioia. Nel senso che arrivi ad un punto in cui sei esausto, ma l’energia si manifesta, ed è come se servisse solo per produrre qualcosa di positivo. In ciò si intravede il senso di quel teatro. Non è per compiacere se stessi, ma lo fai come per offrire un dono alle persone. È qualcosa di bellissimo.
Avevate la possibilità di dormire durante la performance?
Si, ci sono 3 scene in cui il pubblico osserva i performer dormire in scena. Vedi i performer mentre dormono e russano, e ogni tanto appare qualcuno che sale su un tavolo e fa un monologo, è davvero bello. D’altronde quelli erano gli unici momenti in cui sentivi di poter dormire. Dietro le quinte c’erano delle brandine per riposare, ma la tensione non permette di dormire. Invece quando c’era da dormire in scena, io pensavo, “il mio lavoro sta nel dormire, ok lo faccio!!!” (ridiamo)
È molto interessante come questo processo, e questo tipo di attuazione possa influenzare la psicologia del performer. In una condizione normale sarebbe assurdo pensare di dormire di fronte ad un pubblico, mentre una performance del genere ti porta a dormire di fronte al pubblico.
Ma è interessante vedere anche come una performance del genere arriva al pubblico. Il pubblico è con te, entra in un trip come il performer, è stanco tanto quanto il performer, e nonostante tutto è capitato di avere spettatori che urlavano “avanti, continua, ce la puoi fare”. Il coinvolgimento del pubblico ti dà la forza, l’energia di andare avanti e arrivare alla fine del viaggio. C’è stato uno spettacolo in cui il pubblico è salito sul palco ed è dovuta intervenire la sicurezza. Una delle ultime scene dello spettacolo è un party, e alcuni spettatori sono saliti sul palco impazziti. In quella situazione mi sono sentito molto Cher in concerto, è stato divertente.
Ci sono state anche performance di Bill in cui ho fatto esperienze trascendentali, ma 24 ore di performance spinge le persone a raggiungere un altro livello. Come le feste dionisiache, in cui nell’antica Grecia per tre giorni si alternavano una dietro l’altra performance tragiche senza interruzione. Questo è stato l’esperimento di Fabre: voler riproporre quel genere di fruizione da parte dello spettatore.
Ma alcuni spettacoli nell’antica Grecia avevano anche uno scopo politico, lo scopo di Jan Fabre è stato anche questo?
La performance ha una forte voce politica che vuole denunciare certi aspetti della realtà. Durante l’improvvisazione, noi abbiamo l’opportunità di parlare, e denunciare, con la nostra voce o con un gesto centrale, un particolare aspetto della vita. La performance di fatto parla della vita.
Lo spettatore ad un certo punto è stremato, proprio come il performer, e perde, o abbandona lo sguardo critico. In quel momento le immagini gli entrano dentro e aprono connessioni con il suo vissuto. Così restano forti dentro lo spettatore. Molte persone mi hanno riportato questo tipo di testimonianza.
Queste esperienze come si sono riflesse nel tuo lavoro come coreografo?
Da Bill ho appreso come lasciar perdere e rompere le regole, da Jan invece ho imparato a trasmettere, mentre Pina mi ha condotto a mostrare la mia anima, a non aver paura di mostrare la mia anima. Devo dire che non c’è stato davvero un momento in cui mi sono detto “okay voglio diventare un coreografo famoso”. Dopo aver lavorato con questo tipo di persone ho preferito rimanere nel sottosuolo, provando a mettere in scena uno stile che andava tra il trash e il provocatorio. Diversi danzatori sono andati da Bill chiedendo suggerimenti per lavorare con qualcuno che facesse teatro davvero radicale, e Bill ha risposto che l’unico coreografo radicale sono io. Non lo so, io amo molto il mio lavoro, ho una personalità artistica che si confronta molto con il visuale. Volevo fare il fotografo e quindi ho cercato di sviluppare un’estetica che potesse combinare la coreografia con la fotografia. A 28 anni ho incontrato la performing artist Penny Arcade, vidi una sua performance in Australia, e mi colpì il modo in cui lei riusciva a creare una connessione profonda con il pubblico. Una connessione davvero profonda. Non aveva paura di oltrepassare il muro. Mi disse che questa sua abilità l’aveva appresa da una compagnia giapponese in cui lavorava un suo caro amico. Come coreografo ho provato a far confluire tutte queste esperienze nel mio lavoro. È qualcosa che per me davvero nasce dal cuore, che vuole essere sincero. Non faccio performance né politiche né sociali. Non credo di avere una considerazione di me così narcisistica da poter essere un grande coreografo, sono una persona troppo gentile (ridiamo). A parte gli scherzi, cerco di creare una pièce quando ho un’idea senza forzare davvero la mia creatività. Una volta ho provato a creare un pezzo perché mi era stato commissionato, ma non funziona così per me, non sono in grado di creare su commissione.
Ho visto un paio di tuoi lavori al Mousonturm di Francoforte e nel tuo lavoro Wisdom of No Escape c’è un forte riferimento al cinema, e il tuo background napoletano si rivela dall’uso che fai della maschera?
Si, si sono cresciuto all’interno di un cinema, ci passavo le giornate intere quando ero ragazzino, quindi ci sono nei miei lavori questi due forti riferimento alle arti visuali: la fotografia e di conseguenza il cinema. Per quanto riguarda la maschera, da una parte c’è la tradizione del mimo, il ricordo di Charlot (Charlie Chaplin) e dall’altro la commedia dell’arte.
Come è stata la tua esperienza napoletana al Teatro Bellini nel 2015?
Al Teatro Bellini ho presentato An attempt to fail at ground breaking theatre with Pina Arcade Smith, uno spettacolo sulla compassione, perché credo che su questo si basi il teatro delle artiste a cui mi riferisco nella performance. Ho fatto lo spettacolo in italiano e sono stato felicissimo quando ho sentito il pubblico napoletano ridere e capire il mio senso dell’humor. Mi aspettavo un pubblico molto più freddo, invece gli spettatori napoletani sono fantastici, sono molto aperti e rilassati, affamati di teatro. È un vero peccato la disorganizzazione che a volte si riscontra in Italia nell’ambiente teatrale. Perché sai la questione che non ci sono soldi, a volte sembra solo una scusa per coprire una cattiva organizzazione.
Che consiglio avresti da dare a coloro che operano nella danza in Italia?
Non ho lavorato molto in Italia quindi non posso parlare tanto del mondo della danza qui. Posso parlare in generale dopo aver fatto un’esperienza di un anno in Sicilia dove abita il mio ex fidanzato. E vorrei dire che in questo paese nessuno ascolta l’altro, tutti parlano insieme nello stesso momento, ma nessuno ascolta. Non c’è dialogo. Io credo che le persone debbano scendere dal piedistallo e iniziare ad ascoltarsi a vicenda. Inoltre credo seriamente che dovrebbero esserci più donne che uomini al potere nella politica italiana. Gli uomini sono davvero mammoni, non lo dico in senso dispregiativo, gli uomini italiani sono fantastici, ma sono delicati e troppo disorganizzati. Le madri di questo paese sono coloro che potrebbero davvero salvarlo. Potrebbero farlo addirittura da casa, potrebbero governare il paese mentre cucinano.
Letizia Gioia Monda
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