Adriana Borriello è danzatrice, coreografa e pedagoga. Dal 1986, anno di fondazione, in Francia, della sua prima compagnia, porta avanti un’articolata attività artistica autonoma e di committenza presso teatri e compagnie per riallestimenti di suoi spettacoli di repertorio. Con la sua compagnia ha realizzato produzioni internazionali presentate nei maggiori festival. Interprete della maggior parte degli spettacoli realizzati per la compagnia, il suo lavoro coreografico si concentra sul rapporto tra suono e movimento che si è sviluppato in parallelo a una visione antropologica del corpo. Dal 1982 conduce laboratori coreografici e seminari in Italia e all’estero. Attualmente, è direttrice artistica di AB Dance Research e del programma di formazione triennale per danzatori e coreografi Da.Re. Dance Research. La incontriamo nell’ambito dell’Inchiesta Covid19/Si cambia danza.
L’occhio inclusivo del danzatore
In questo momento molti artisti stanno usando le tecnologie e le piattaforme streaming e ciò determina nuove condizioni artistiche. Secondo lei l’assenza di pubblico dal vivo cambia la danza?
L’assenza di pubblico dal vivo e la presenza di un occhio altro, che è quello tecnologico o filmico, certamente cambia la danza. Cambia la sua percezione spaziale e temporale. Il danzatore, in presenza di un pubblico dal vivo, collocato in un spazio limitrofo al suo, che sia di fronte o che sia intorno, è orientato percettivamente a includere, inglobare, quel tipo di sguardo. Nel caso dello streaming il danzatore non sa mai dov’è l’occhio che guarda e non riceve attraverso quel condotto, strumento del suo agire.
La corporeità si perde o assume nuovi significati in streaming?
Si perde la corporeità come “presenza”, il corpo vissuto nella contemporaneità del qui e ora, condiviso nell’arte dal vivo. Spazio e tempo sono collegati per cui la condivisione dello spazio implica anche un’altra percezione del tempo. Attraverso il mezzo filmico, ad esempio, si può decidere cosa far vedere, cosa indurre lo spettatore a guardare, se un dettaglio del tuo corpo o uno spazio in cui il tuo corpo è incluso. Lo streaming propone nuove dimensioni della corporeità e non può essere, secondo me, inteso come surrogato dello spettacolo dal vivo.
Lasciarsi trasformare da quello che sta accadendo
La pandemia non ferma la creatività, ma forse cambia il processo creativo. Crede che questa esperienza stia cambiando il suo modo di fare, creare o organizzare arte?
Sicuramente sì. Credo che bisogna lasciarsi trasformare da quello che sta accadendo perché è semplicemente la manifestazione drammatica, in qualche modo tragica, di processi che erano già in atto a livello di trasformazione ambientale, di relazioni umane. Per quanto mi riguarda qualcosa che era già in atto dentro di me si sta palesando in maniera evidente. Stanno mutando alcuni processi nella mia pratica artistica che riguardano in particolare la relazione tra l’arte filmica e la danza.
Un aiuto dai canali TV
Secondo lei i canali tematici come Rai 5, Sky Arte, Sky H, potrebbero sostituire lo spettacolo dal vivo durante e anche dopo la pandemia? In che modo potrebbero farlo in maniera efficiente?
Sostituire no, ma sostenere senz’altro! Questi canali potrebbero diventare un potenziale elemento di sviluppo altro delle arti performative. Sia dal punto di vista della creazione di nuovi prodotti artistici, sia dal punto di vista della promozione delle arti dal vivo. Potrebbero costituire un’importante propulsione per la danza se sostenessero produzione e diffusione di oggetti artistici di qualità che non siano però il live streaming, bensì un lavoro accurato di regia. Questo potrebbe esaltare e dare un ruolo di maggiore prestigio ai momenti e alle possibilità di eventi in presenza, agli spettacoli dal vivo.
Questa lunga emergenza ha cambiato il rapporto con il pubblico? In che modo secondo lei?
Lo sta cambiando sicuramente, ma tra le criticità rilevo un aspetto positivo: questa emergenza rende ancora più speciale il momento in cui si può condividere, appunto, un evento pubblico. Si recupera quell’elemento di extra-ordinarietà che in qualche modo avevamo un po’ perso o si era sbiadito nella consuetudine e nella profusione di possibilità cui si poteva accedere. Come spettatrice, nelle ultime volte in cui ho potuto fruire di spettacoli dal vivo, avvertivo una diffusa commozione nel senso proprio etimologico del termine.
Cosa ne pensa delle comunità virtuali che la pandemia ha creato/rafforzato fra danzatori e pubblico?
Dipende da quello che se ne farà di tutto questo. Le piattaforme tra pubblico e artisti che si stanno creando, rischiano di seguire la scia dei social, Facebook, Instagram ecc. e perciò di svuotarsi di contenuti e di relazioni vere. Questo è molto pericoloso. Se invece saranno un modo alternativo per creare comunità e per riempire di valori e di contenuti il fare comune allora sì! Questo sarebbe un bel modo per creare comunità virtuali che condividono idee, progetti, iniziative.
Secondo lei lo spettacolo dal vivo è indispensabile alla vita sociale? Se si perché?
E’ indispensabile perché è quello che era quando è nato. E’ la radice del rito, della condivisione, della possibilità di riconoscersi e di essere sollecitato e nutrito nel proprio progredire, nella conoscenza. È l’uomo di fronte all’uomo.
Ha timori riguardo alla sopravvivenza dello spettacolo dal vivo?
Ho timori, non tanto per la comunità artistica, quanto per lo scempio che potrebbe accadere a causa della politica contemporanea non solo in italiana ma anche europea. Essa è molto lontana da quello che per me dovrebbe essere la politica e dovrebbero essere i politici, ovvero delle persone illuminate. Oggi tutto è palesemente legato solo a interessi, questioni economiche e di potere. Mancano visione, lungimiranza e utopia.
L’inadeguatezza del sistema
Che cosa dovrebbe cambiare per rendere più gestibile la ricerca del lavoro per un artista?
In Italia ci vorrebbe sicuramente un maggiore coordinamento sia dal basso che dall’alto. Purtroppo la situazione del nostro settore è molto diversa da paese a paese. Bisognerebbe innanzitutto individuare le nuove figure professionali nate già prima della pandemia. Figure che si sono create un po’ rizomaticamente, legate alla trasformazione che il nostro lavoro ha avuto negli ultimi decenni in ambito professionale e sociale. Individuarle, legittimarle e fortificarle in qualche maniera. Individuare poi le figure professionali che stanno emergendo in questo momento pandemico. Credo che il riconoscimento e la legittimazione di ruoli, funzioni e professionalità potrebbe aiutare molto, nell’interfaccia tra le diverse realtà e nella costruzione di progetti comuni e trasversali.
La sua regione è sostenuta adeguatamente dalle risorse pubbliche, regionali e nazionali, che si danno gli artisti?
La regione Lazio va modificandosi positivamente ma ancora non si interloquisce fluidamente, manca quell’elasticità e agilità necessarie ad accogliere nuove forme progettuali. Se ad esempio parliamo di progetti formativi, ambito di cui mi interesso da moltissimi anni, potremmo dire che per il nostro settore i contenitori sono ancora assenti. Leggi quadro e risorse sono ancora inadeguate.
La “buona danza” fa pubblico!
I teatri non programmano o programmano pochissimi spettacoli di danza. Secondo lei perché?
Purtroppo non ci sono disposizioni governative che sensibilizzino e incentivino questo. In Italia non esistono teatri dedicati alla danza, esistono solo teatri dedicati alla prosa, o alla musica e ciò che accade è esemplificabile con un aforisma: Quando la coperta è corta, ognuno la tira a se! Un teatro che riceve sovvenzioni per la prosa e per la musica perché mai dovrebbe accogliere la danza e quindi perdere un pezzo della propria coperta per darlo al parente povero quando si sente povero anche lui? Se non c’è dall’alto una politica che crei spazio per la danza e in qualche modo obblighi i teatri ad accogliere la danza o crei dei teatri dedicati alla danza, non vedo perché lo dovrebbero fare gli operatori teatrali.
Spesso si dice che la danza ha poco spazio nelle programmazioni dei teatri perché ha poco pubblico. Secondo lei è vero?
No. Non è vero. Può avere poco pubblico laddove quel teatro non ha sviluppato una consuetudine alla danza. I festival multidisciplinari, quelli che funzionano, e i festival di danza, sono pieni. I teatri che programmano “buona danza” da tempo e secondo una visione, sono pieni.
Spesso si dice che bisogna “formare il pubblico”. Cosa ne pensa?
In qualche modo è vero ma bisogna vedere cosa si intende per “formare”. Credo che con l’arte funzioni un po’ come i sapori: quando assaggi una cosa che non hai mai assaggiato all’inizio ti è ostica perché non riconosci nulla, ma poi nel tempo cominci a gustarla. Credo che un lavoro di formazione di tipo esperienziale, di accompagnamento alla fruizione di esperienze dirette e indirette, aiutino a diventare consumatore, a diventare familiari con i linguaggi della danza. Ecco, il punto è di sollecitare e creare familiarità, questo è per me formazione del pubblico
La formazione in questo settore per lei è stata un problema? Come è stata la sua formazione?
Ai miei tempi la formazione non era quella di oggi. La mia è stata un po’ problematica nel senso che ho iniziato in una scuola privata di una città di provincia e il passaggio ad una scuola professionalizzante non è stato semplice. Ne esistevano pochissime in Italia. Fortunatamente la mia famiglia mi ha potuto sostenere fuori dalla città dove sono nata per continuare la formazione e ancor più nel momento in cui ho capito che non volevo diventare una danzatrice classica. Per mia fortuna Sono stata selezionata dalla scuola Mudra di Maurice Béjart a Bruxelles. Anche lì l’aiuto della mia famiglia è stato fondamentale: nonostante il governo italiano avesse promesso una borsa di studio, questa non è mai arrivata, e ho potuto continuare a stare lì grazie ai miei genitori. Altrimenti, forse, non avrei continuato.
Cosa pensa dell’attuale sistema formativo in Italia in ambito coreico?
La formazione in ambito pubblico è piena di inadeguatezze. Abbiamo un’unica Accademia Nazionale di danza che per altro svolge un tipo di formazione particolare, legata al classico e alle tecniche di modern mentre per quanto riguarda il contemporaneo abbiamo ben poco. Il resto è tutto affidato a strutture private, a iniziative private personali.
E in particolare della formazione in Italia della danza contemporanea?
La definisco una formazione del tipo “mordi e fuggi” nel senso che i performer si formano mangiucchiando a destra e a manca dai vari laboratori, da brevi esperienze che riescono a captare dalle offerte che ci sono in giro per l’Italia. Non ci sono programmi organici, lunghi, che rispondano a una visione della danza e della formazione. Questo è uno dei motivi per cui ho creato dal 2018 un programma finanziato dal Mibact. Il progetto unisce i due ambiti: la formazione e la ricerca, un mio piccolo contributo a questo ambito.
Secondo lei il sistema formativo è utile all’ingresso nel mercato del lavoro?
No, assolutamente no. Credo che negli ambiti del teatro e della danza, e forse anche della musica, ci siano strutture formative, anche pubbliche, antiquate, non abbastanza in accordo con i tempi e con le richieste dei tempi. Non ci sono programmi informativi imperniati sulle arti performative contemporanee che offrano una formazione strutturante, strutturata, poliedrica, adatta a entrare nel mondo del lavoro contemporaneo internazionale. E’ un po’, o troppo “antico” o troppo poco consistente.
L’importanza della diversificazione
La formazione ha un ruolo in questa difficoltà ad emergere dei giovani?
Assolutamente sì! Ha un ruolo fondamentale. L’argomento tocca una questione un po’ delicata sul lavoro dei network e progetti che in Italia sono imperniati sulla ricerca dei nuovi autori. Tutto questo è molto interessante e incentivante ma ci dovrebbe far riflettere sull’assenza di un sistema per formare performer/danzatori e addirittura autori. Com’è possibile che ogni anno si sfornino decine e decine di nuovi autori se non ci sono i contesti, i programmi e i progetti consistenti per formarli? In questo modo li si illude, si fa loro un danno.
Cosa ne pensa delle politiche di sostegno alle imprese giovanili?
Trovo insensato che l’unica forma di sostegno del Ministero sia alle giovani imprese di produzione under 35. Sarebbe più giusta, secondo me, la possibilità di avere un contributo a progetto che permetterebbe ad un giovane di non fare il salto mortale verso la gestione d’impresa. Questo gli consentirebbe di misurarsi con una progettualità alla volta, prima di decidere che tipo di artista vuole diventare, e se lo vuole diventare. Perché essere necessariamente un’impresa? Perché non fare dei progetti una tantum?
Il sistema dello spettacolo dal vivo, in particolare quello della danza, sembra molto poco conosciuto dal pubblico, dai media e soprattutto dei decisori politici. Cosa pensa si potrebbe o dovrebbe fare a riguardo?
Guardare ad altri paesi in cui la danza sta assumendo un ruolo di primo piano. In questi la danza è da decenni e decenni riconosciuta come una delle arti più divulgabili e rappresentative e anche l’arte più esportabile, insieme alla musica, in termini di identità culturale. Il pubblico ha acquisito familiarità con i linguaggi della danza contemporanea attraverso politiche fatte congiuntamente da amministratori e artisti. In Italia questo non è avvenuto o è avvenuto in maniera molto, molto disorganica e frutto di iniziative individuali, quindi non sistemiche. Nonostante tutto secondo me la domanda del pubblico è crescente. Gli spettacoli di danza hanno sempre più pubblico e sono sempre più graditi perché la gente ha bisogno di comunicazione corporea, empatica. La vita si sta spostando tra mani e testa, pensiamo e digitiamo, per cui l’arte corporea è ben gradita e la riscoperta del corpo anche. Sono i politici che stanno indietro.
Se improvvisamente avesse il potere di risolvere i problemi del mondo della danza che cosa farebbe per prima cosa?
Permetterei la possibilità di creare delle forme di nuovo mecenatismo, dei contenitori che permettano diverse forme di vivere il proprio essere artista sia nella modalità, sia nella “situazione spaziale” (dove), e sia a livello di temporalità. Non è detto che un buon artista sia quello capace di produrre continuamente nello stesso modo. Anche le temporalità possono essere diverse e variare nell’arco di una vita artistica.
