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Silvana Barbarini: “L’esperienza attraverso il corpo è insostituibile”

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Silvana Barbarini
Silvana Barbarini

Silvana Barbarini è danzatrice e coreografa. Ha iniziato la sua attività alla fine degli anni ‘70 tra la Liguria e la Lombardia. All’inizio degli anni ‘80 ha fondato a Roma l’Associazione Vera Stasi con Ian Sutton, Giovanna Summo e altri danzatori. Ha svolto attività di produzione e ricerca per circa trent’anni, collaborando con autori di teatro sperimentale, musicisti, artisti visivi. Dalla metà degli anni ’90 ha partecipato attivamente alla riflessione sulla realtà della danza contemporanea in Italia, contribuendo a creare i primi gruppi di studio e i primi coordinamenti nazionali. Vive attualmente a Tuscania, dove cura la direzione artistica di attività in residenza e di progetti di promozione danza. La incontriamo, nell’ambito dell‘Inchiesta Covid19/Si cambia danza.

La pandemia mi ha insegnato a restare in contatto con gli altri

L’esperienza della pandemia ha sconvolto la vita delle persone mutando l’agire anche in ambito artistico/creativo. Crede che a lei abbia fatto scoprire qualcosa che potrà usare anche quando questo momento critico sarà finito?

Ogni esperienza porta con sé la possibilità di utilizzare elementi. Sicuramente la pandemia mi ha insegnato a restare in contatto con gli altri anche a distanza e ad accorciare le distanze. Dal punto di vista artistico, non saprei dirlo ora. Non ho passato molto tempo a cercare sul web, e invece ho apprezzato tantissimo l’iniziativa del Teatro Stabile di Genova che ha creato una mostra in un museo mettendo gli attori nelle teche di vetro.

Sono molto più affascinata da quello che si può creare dal vivo, con i limiti del distanziamento e dell’ingresso contingentato, ma che non ha a che fare con la tecnologia digitale. La danza in video non era e non è ancora tra i miei interessi principali.

Secondo lei i canali tematici, ad esempio Rai 5, Sky Arte, Sky HD, potrebbero sostenere lo spettacolo dal vivo durante e anche dopo la pandemia?

Per ragioni contingenti, sto trascorrendo molto tempo davanti alla televisione e ho notato, seguendo per esempio la trasmissione dedicata allo spettacolo dal vivo che va in onda il sabato sera su RAI 3, che ha fatto fatica a conquistare il grande pubblico: lo sharing, infatti, è bassissimo. La televisione è un occhio sull’attualità, da’ la possibilità di parlare delle cose, di trasmettere notizie, di confrontarsi. Non credo, però, sia il mezzo che possa aiutare lo sviluppo dello spettacolo dal vivo.

E’ troppo scarsa l’attenzione dedicata dai media alla danza

Secondo lei cosa dovrebbe fare la tv per aiutare lo spettacolo dal vivo?

Dovrebbe trasmettere molte più informazioni su fatti significativi, che vertono sull’importanza del linguaggio della danza ad esempio. L’attenzione dedicata dai media alla danza è scarsissima. Nei talk vengono invitati pochissimi artisti di danza, poche persone di teatro, sicuramente persone di cinema, ma non persone del mondo della danza. Ecco: se si potesse aumentare lo spazio dedicato alla danza, questo aiuterebbe a portare pubblico dal vivo.

Quali saranno, secondo lei, i rapporti fra la performance dal vivo e le forme di riproduzione e distribuzione che si sperimenteranno e progetteranno da oggi in poi?

Non credo ci sarà un grande spostamento verso la produzione digitale. Credo che rimarrà soltanto l’abitudine di integrare la programmazione con qualche proposta da remoto. Penso invece che questo lungo periodo di comunicazione attraverso il web abbia contribuito ad innalzare il livello “tecnico” e poi anche il livello “creativo” e quindi sicuramente ci sarà un miglioramento qualitativo nell’ uso di questo mezzo.

Lo spettacolo dal vivo è insostituibile

Secondo lei lo spettacolo dal vivo è indispensabile alla vita sociale?

Ho costruito la mia vita su questo modello di concezione dello spettacolo per cui, lo ritengo indispensabile! Personalmente penso che il linguaggio del corpo sia un’esperienza insostituibile. Come organizzatrice mi rendo conto che in questi ultimi trentanni abbiamo assistito prima ad un graduale sviluppo della televisione, poi dei social. Ed entrambi questi due mezzi hanno superato di gran lunga quello dello spettacolo dal vivo. Soprattutto i giovani si orientano verso un modo diverso di comunicare e di stare insieme, di cui francamente vedo soprattutto i limiti. Mi auguro che questa voglia di tornare a stare con gli altri, abbracciarsi, fare cose insieme, possa anche aiutare le persone ad abbandonare l’utilizzo costante del telefono, del tablet o del computer.

Ha timori riguardo alla sopravvivenza dello spettacolo dal vivo?

No. Lo spettacolo dal vivo non morirà mai. Non so se in futuro le forme cambieranno, non so se vedremo più attori nelle teche che non cantanti lirici sul palcoscenico. Forse diventerà una forma di arte per pochi. Non so verso quali proposte si dirigerà il pubblico, verso i rave party o verso uno sharing di danza contemporanea. Credo però che chi lavora nel campo della promozione, dovrà stare attento a non perdere il contatto diretto con la comunità locale.

Mi auguro che si tornerà alla vita con maggiore consapevolezza

Secondo lei quali sono i pericoli e le opportunità di questa crisi?

Il pericolo enorme è l’impoverimento generale: molti saranno impegnati a capire come sopravvivere e quindi non avranno risorse né “tempo da dedicare” all’intrattenimento, questo è uno dei pericoli maggiori. Mi auguro che si tornerà alla vita normale con una maggiore consapevolezza.

Per un artista la ricerca del lavoro era già difficile prima della pandemia, cosa dovrebbe cambiare per rendere più gestibile questo aspetto?

Penso che bisognerebbe ragionare anche per ambiti. Si dovrebbero aumentare le occasioni di visibilità per i giovani artisti. Aumentare la possibilità di stabilire contatti, magari anche attraverso Zoom. Mi è capitato di assistere ad un incontro in cui giovani organizzatori scandinavi presentavano giovani artisti del loro paese al pubblico italiano in una modalità interessante: cominciavano con una descrizione verbale che contestualizzava e introduceva l’argomento e poi ogni giovane artista parlava del proprio lavoro mostrando un video. Questa mi è sembrata una modalità molto efficace attraverso la quale hanno beneficiato di un momento di comunicazione promozionale all’estero, interfacciandosi in maniera diretta con organizzatori potenzialmente interessati a sostenerli.

La gestione economico-amministrativa per i singoli artisti e le imprese in Italia è problematica. Quanto tempo, energie e risorse questa attività porta via al suo impegno artistico?

La mia vita di prima, di trentanni fa o di cinquantanni fa, era soprattutto dedicata alla creazione. Adesso, tantissimo tempo è dedicato a tutto ciò che sta intorno al processo e anche al rapporto con le istituzioni locali, regionali, nazionali. I procedimenti sono più complicati e alcuni passaggi richiedono una specializzazione e la messa in campo di una quantità di tempo esagerata.  Mi chiedo se questo accada solo in Italia!

Se dovesse fare un confronto con l’estero?

I miei colleghi scandinavi so che non devono fare tutto questo lavoro. La nostra rendicontazione consuntiva per la Regione Lazio è un lavoro di due mesi, loro in due giorni svolgono le pratiche richieste dalle istituzioni.

Ci sono delle soluzioni “a portata di mano” alle quali non si sa o non si vuole ricorrere?

La burocrazia italiana è sempre stata molto farraginosa. L’introduzione delle norme antimafia anche in ambito culturale ha fatto sì che ci fosse una stretta sulle modalità di rendicontazione. Se diminuisse questo carico inutile, avremmo più tempo per tutto il resto.

Parliamo degli spazi della danza e del suo ruolo marginale nell’ambito degli spettacoli dal vivo. I teatri non programmano o programmano pochissimi spettacoli di danza. Perché?

C’è sempre più la tendenza a voler riempire le sale, dunque i programmatori si dirigono sul sicuro, sulla produzione che prevedono abbia un consenso immediato. Penso che la danza non abbia ancora questo consenso universale, è ancora un prodotto di nicchia.

C’è una distinzione fra teatri pubblici e privati da questo punto di vista?

In entrambi i casi la danza è poco presente. La differenza c’è dove i direttori artistici hanno una cultura più ampia e mettono la danza alla stregua della prosa e della musica.

Un progetto coinvolgente per i giovani

Un progetto molto interessante è stato quello di ASSOCIAZIONE CANTIERI di Ravenna: CORPOGIOCHI A SCUOLA, svolto nelle scuole elementari e medie, con l’intelligente coinvolgimento di studenti delle scuole superiori come assistenti. Il progetto ha portato al centro dell’interesse dei ragazzi l’importanza della comunicazione attraverso il corpo: riconoscere i messaggi del corpo e coinvolgere il corpo nei processi di apprendimento e di sviluppo della personalità. Alcuni ragazzi sono poi stati coinvolti come volontari nell’organizzazione del festival AMMUTINAMENTI. Alcuni di loro sono anche diventati pubblico fedele della vetrina della giovane danza. Laddove si sono create le occasioni per portare il movimento consapevole e la conoscenza della danza, i ragazzi sono cresciuti anche con la capacità di comprendere la danza e desiderarla.

Ha senso formare il pubblico se lo si fa con un progetto interessante

Secondo lei bisogna “formarlo il pubblico”?

A Tuscania è stata protagonista di un bellissimo percorso della visione La casa dello spettatore di Giorgio Testa nel periodo in cui si è affiancata all’ETI per la promozione di Tuscania in ballo, Spazi per la danza contemporanea, progetto interregionale Lazio-Piemonte-Campania.

Nel triennio 2008/2010 è stato molto interessante vedere come hanno creato un gruppo ristretto di lavoro composto da figure diverse, coinvolte nel sociale a vario titolo. . Gli operatori e il pubblico si riunivano prima dello spettacolo, guardavano i materiali, si creava quindi un’aspettativa. Poi assistevano allo spettacolo riunendosi subito dopo per parlare di quello che avevano visto, di come gli artisti si erano presentati, di quale era la corrispondenza tra le aspettative e il prodotto. Ognuno di loro poteva fungere da cassa di risonanza nel suo ambito: tra loro c’era un insegnante di un liceo, uno psicologo, un operatore sociale… Alcuni di loro sono usciti da questo percorso convinti che la danza contemporanea dovesse avere più spazio. Altri invece sono diventati dei nemici: hanno detestato la presunzione degli artisti e spesso anche la mancanza della loro “volontà di parlare al pubblico” giungendo alla conclusione che molte tipologie di ricerche erano autoreferenziali.

Cosa fa o vorrebbe fare per il pubblico?

Vorrei che più persone sviluppassero curiosità per gli spettacoli di danza. Tuscania è un piccolo paese in cui non accadono tanti eventi. Le persone che sono venute da noi al Supercinema tendono a tornare. Sarà per le cose che hanno potuto vedere, sarà per il clima amichevole e costruttivo che creiamo, direi che questi sono segnali che ci fanno capire che stiamo lavorando bene.

Fondamentalmente lavoriamo per sostenere gli artisti. E poi facciamo in modo che gli artisti dialoghino con il pubblico, che il pubblico entri in contatto con diversi livelli di sviluppo dei lavori durante il processo creativo. In questo modo le persone entrano nel vivo della materia e acquisiscono competenze in maniera del tutto spontanea. Vorrei avere più disponibilità economiche per programmare non tanto percorsi educativi quanto percorsi di visione.

Parliamo del sistema di formazione dei danzatori e delle professioni della danza. La formazione in questo settore per lei è stata un problema? Come è stata la sua formazione?

Ho cercato i miei maestri. In Italia ho avuto l’opportunità di incontrare alcune persone significative: dopo la mitica Giannina Censi, la prima insegnante che ho considerato un maestro è stata Carolyn Carlson con la quale seguii un lunghissimo seminario organizzato a Como con selezioni successive. Ebbi la fortuna di finire tra gli ultimi venti studenti. Passai un mese con lei e, questo mi consentì di approfondire il suo insegnamento. Partii quindi per gli Stati Uniti, alla ricerca dei maestri di Carolyn e dunque finii alla scuola di Nikolais. In Italia ho seguito buone lezioni di Cunningham, e andando avanti con l’età mi sono appassionata a studi di Placement, pratiche di Presenza e Mobilità, BMC, Danza Sensibile. La generazione successiva alla mia è cresciuta con la contact, il floorwork e la composizione istantanea. Se noi siamo partiti per gli Stati Uniti, chi è venuto dopo è partito per l’Olanda, la Germania o la Francia.

Che ricordo ha degli anni Ottanta?

La nostra forza negli anni Ottanta era quella di incontrare un’esperienza formativa e di portarla avanti da soli, nella quotidianità dei gruppi di lavoro. Avevamo l’abitudine di lavorare molte ore al giorno e molti mesi allo sviluppo di un progetto. Questo era importante.

All’Italia manca un sistema formativo adeguato

Secondo lei questo sistema formativo è adeguato alle esigenze degli artisti e delle imprese? E’ utile all’ingresso nel mercato del lavoro?

Attualmente in Italia non esiste un sistema formativo adeguato. La maggior parte dei danzatori si formano fuori dall’Italia, magari incontrano la danza in Italia, ma poi partono alla ricerca di percorsi più solidi, più strutturati.

E del fatto che abbiamo una sola Accademia di Danza in Italia cosa ne pensa?

Penso che sia uno dei limiti più grandi. La danza non è ancora argomento di studio in tutte le scuole. Se guardiamo la musica, i conservatori di musica sono su in tutto il territorio nazionale. In questi ultimi anni sono nati timidamente dei licei coreutici, con programmi di studio sicuramente ancora da mettere a punto. Quando avremo dei Licei seri, si potrà pensare di creare il dopo, e quindi forse nascerà l’esigenza di percorsi accademici. Non so se il modello potrà essere quello dell’Accademia Nazionale o se sarà il caso di ispirarsi direttamente a un modello come quello dell’Olanda. La School for the New Dance Development è un modello molto interessante, con possibili percorsi di formazione come interprete, come docente o come autore.

La Didattica A Distanza nella danza ha un futuro nel post-pandemia?

No. Penso che l’insegnamento della danza e del teatro debbano essere pensati dal vivo. Magari, da remoto può esserci un momento di mantenimento. Ma il primo momento di approccio, quello della trasmissione deve avvenire in presenza.

Il ricambio generazionale in Italia è difficile, anche nella danza. Secondo lei perché?

Vive meglio chi ha più contributi pubblici, per lo meno è stimolato a sopravvivere chi ha finanziamenti annuali certi. Si parla in Italia di “consolidato storico”. Chi ha storicamente avuto accesso prima a questa fonte di finanziamento ha continuato ad essere finanziato e se ha lavorato bene ha visto crescere il contributo anche in maniera importante. Chi è arrivato dopo, ha avuto contributi via via più bassi che non sono mai cresciuti per mancanza di fondi o per non sottrarre risorse a potenziali nuove istanze. O addirittura non ha mai avuto contributi.

Se improvvisamente avesse il potere di risolvere i problemi del mondo della danza che cosa farebbe per prima cosa?

Per prima cosa molte investirei nella programmazione. Potrebbe sembrare un controsenso, partire dalla fine. Ma in realtà creare la possibilità di essere visti, di entrare in contatto con il pubblico, di far girare il proprio prodotto, penso sia il motore fondamentale. Da un altro punto di vista agirei molto più alla base introducendo tra le materie di studio la storia della danza

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Giornalista e critica di danza, danzatrice, coreografa, docente di materie pratiche e teoriche della danza, docente di Lettere e Discipline Audiovisive. Laureata in Arti e Scienze dello Spettacolo e specializzata in Saperi e Tecniche dello Spettacolo all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Dal 1990 è direttore artistico e insegnante del Centro Studi Danza Ceccano e curatrice del ”Premio Ceccano Danza". E’ inoltre direttrice e coreografa della CREATIVE Contemporary Dance Company.