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* PLIÉ DI PAGINA _L’A B C della drammaturgia per una danza narrativa

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Creare un’opera ballettistica narrativa

Creare un’opera d’arte nello spettacolo vuol dire dare vita ad una produzione teatrale, cinematografica, ballettistica o un componimento musicale. Quali sono gli ingredienti necessari e determinanti per la creazione di un’opera spettacolare in particolare di un balletto narrativo? Cominciamo con il definire l’atto della creazione: creare un’opera d’arte significa comporre, o inventare, ideare, foggiare, dare vita, insomma, a qualche cosa di artistico.

Più dettagliatamente diciamo che creare un’opera artistica vuol dire creare secondo regole, esperienze, conoscenze e tecniche. Utilizzando cioè un particolare procedimento che porti a determinati risultati. La creazione viene assemblata da professionisti di un’arte e comporta in primis una funzione estetica. Dopo queste premesse potremmo dire che:_ La Creazione è un artificio ottenuta cioè con particolari accorgimenti o regole. Vediamo ora nello specifioco alcune regole di base per la creazione di un’opera ballettistica di tipo narrativo utili anche nell’ideazione di una rivisitazione di essa.

Rivisitare un’opera ballettistica

Riconsiderare una grande opera ballettistica, rileggendola da una diversa prospettiva rispetto da quella ormai consolidata nella formula del repertorio.

A partire dal Novecento, è stata sempre più frequente la volontà da parte dei coreografi della nuova generazione di rivisitare i grandi classici del balletto. Il lago dei cigni di Čajkovskij/Petipa è, ad esempio, tra i balletti più reinterpretati al mondo. Numerose sono le prospettive di rilettura che hanno modificato non solo la danza, che diventa più moderna ed attuale, ma anche altri importanti componenti drammaturgiche, fino a sfociare, in alcuni casi, in veri e propri nuovi capolavori. Possiamo citare ad esempio il remake di Mats Ek del 1987, Swan Lake, il particolare adattamento di Matthew Bourne del 1995 in cui i cigni sono reinterpretati da danzatori uomini o ancora le più stravolgenti rivisitazioni di Alexander Ekman e di Fredrik Rydman e poi altre ancora anche tutte italiane come Il lago dei cigni, ovvero il canto di Fabrizio Monteverde, solo per citarne una.

Swan Lake Reloaded di Fredrik Rydman, ph. Mats Bäcker –



Conoscenze e competenze

Quali sono le conoscenze e le competenze che un insegnante/coreografo deve avere per operare una buona creazione o rivisitazione dal punto di vista drammaturgico? Ho pensato di farne una lista, sintetica ma esaustiva.

Da una buona ad un’ottima:

  • formazione di base come danzatore
  • esperienza di palcoscenico.
  • cultura umanistica e in particolare: conoscenza della storia, della storia della danza, delle arti visive, della musica, del costume, della letteratura.
  • attività di continuo aggiornamento motivato da interessi, curiosità, non solo sugli avvenimenti di danza ma anche del teatro, della letteratura e della musica, insomma dello spettacolo in generale. Oggi si parla molto del life long learning cioè la continua formazione che continua per tutta la vita anche al di fuori dei contesti accademici e istituzionali.
  • creativitità.
  • propensione al nuovo.

In ultimo ma non meno importante: bisogna essere dotati di “coraggio di inventare” e “intenzione di stupire chi ci guarda”.

La creazione e la rivisitazione dal punto di vista drammaturgico

Cosa è la Drammaturgia? In senso concreto la drammaturgia è il complesso delle opere drammatiche di un autore o di un periodo: la d. eschilea; la d. inglese dell’Ottocento. I primi drammaturghi li troviamo nella Grecia antica. Eschilo, Sofocle e Euripide hanno scritto e rappresentato tragedie. Frìnico, Platone il comico, ad esempio sono stati invece commediografi. Nell’antica Roma di grande interesse erano invece le commedie latine di Plauto e Terenzio.

William Shakespeare

Trattando di drammaturgia teatrale come non citare la drammaturgia del teatro elisabettiano del grande William Shakespeare che è stata d’ispirazione anche a molti coreografi. Alcuni drammi di Shakespeare sono infatti diventati importanti balletti: Sogno di una notte di mezza estate, Otello, Romeo e Giulietta, sono tra questi.

Théophile Gautier

Nell’Ottocento

Nell’Ottocento, periodo fecondo per il balletto romantico incontriamo Théophile Gautier scrittore, poeta, giornalista e critico letterario francese autore di alcuni libretti di balletti come Giselle e La Pèri. Nel Novecento la compagnia dei Ballets Russe assume il poeta, librettista e sceneggiatore russo Boris Kochno. Librettista della compagnia sarà anche Jean Cocteau. Spesso si sono occupati del libretto di una coreografia, cioè hanno steso il soggetto/ trama del balletto gli stessi coreografi e musicisti. Le deboli trame delle rappresentazioni del Cinquecento, erano affidate ai musicisti o anche al signore di corte. Ricordiamo che Marius Petipa, autore di numerose coreografie romantiche di cui molte tutt’oggi in repertorio, scriveva lui stesso il soggetto. Nel caso del Lago dei Cigni è lo stesso compositore Čajkovskij, con la sua musica che suggerisce il tema, anche se il libretto viene curato dal sovraintendente dei Teatri Imperiali.

Mats Ek

Agli inizi del Novecento

E’ caso de La sagra della primavera, uno dei più celebri e rivoluzionari balletti del ventesimo secolo ad opera dei Ballets Russes saranno Stravinsky e Roerich a dare vita alla stravolgente creazione di cui poi si occupò, dal punto di vista coreografico Vaslav Nijinsky. Sempre con i Ballets Russes ad opera di Nijinsky nascerà  la debole trama de L’apré midi d’un faune tratto dalla composizione di Claude Debussy a sua volta ispirata dalla poesia di Mallarmé.

Il drammaturgo

Il termine “drammaturgia”, deriva dal greco antico, ed è composto dalle parole “agire” e “opera”, quindi indica l’atto di scrivere per il teatro o la danza. Il drammaturgo ricoprire dei ruoli differenti che possono essenzialmente riassumersi in:
– scrittura di un testo
– adattamento di un testo poetico, narrativo, cinematografico (o altro) per il teatro, alla danza;
– traduzione di un’opera straniera;
– consulenza letteraria nei teatri.

All’interno di questo articolo, andremo a trattare il tema della drammaturgia per una coreografia narrativa e nello specifico cercheremo di mettere in luce le tecniche di scrittura proprie di ques genere coreografico.

Gli elementi drammaturgici da conoscere per creare il soggetto di un balletto

Ci baseremo sulla concezione teatrale di Aristotele. Gli elementi ideati da Aristotele sono: l’intreccio, i personaggi, il tema, il linguaggio, la musica. Diamo una regola principale: Voglio creare una coreografia che racconti una storia che funzioni? Allora devo far emozionare! Nella scrittura drammaturgica I meccanismi di base sono:

  • Il conflitto e l’emozione
  • Il protagonista e l’obiettivo
  • L’ostacolo
  • L’esposizione
  • La catena base del dramma è cosi esemplificata: Personaggio-Obiettivo-Ostacolo-Conflitto- Emozione.

Conflitto ed Emozione

Il conflitto è l’essenza del dramma. Il racconto deve produrre conflitti interiori ed esteriori. Esempio:

  • Sentimenti di frustrazione (non riesco ad ottenere qualcosa o qualcuno)
  • Le prospettiva del conflitto è data dal pericolo, dal rischio, dalla minaccia, problemi, lotte, disgrazie…(Lago dei cigni…)
  • Esistono anche balletti (L’aprés midi d’un faune, Le spectre de la rose, che non hanno conflitti…

Il conflitto genera l’emozione. Esso non è generato solo da un personaggio che piange o urla ma può essere anche interiore, e in questo ci aiuta la pantomima.

Elisabetta Terabust in Giselle

L’emozione è prodotta dalla prospettiva di conflitto anche quando il conflitto è fonte di comicità. La drammaturgia ha il potere di far emozionare lo spettatore e far provare emozioni sempre naturali e legittime: sulla scena possiamo odiare, e gioire senza essere disprezzati e lo spettatore si può immedesimare nel personaggio. Se vogliamo commuovere lo spettatore dobbiamo sapere che il 99% dei conflitti più commoventi sono quelli psicologici cioè:

  • E’ più facile far provare allo spettatore dei sentimenti, più complesso è invece fargli provare sensazioni fisiche come il freddo, la fame o la sete..
  • Esiste nella vita e nella scena il conflitto STATICO e il conflitto DINAMICO:
  • Nel primo il personaggio vive passivamente, senza reagire alla morte di un caro ad esempio.., nel secondo il personaggio si sforza di lottare per evitare la morte di un caro..
  • Il pubblico viene attratto dai treni che deragliano e non dai treni che arrivano in orario!

In ogni conflitto dobbiamo trovare la sfortuna e la distruzione ma anche la comprensione, l’unione e la ricerca dello spirito. La ricerca del piacere ad esempio rappresenta una forza motrice potente. E’ importante coniugare il conflitto con la SPETTACOLARITA’: esempio un effetto particolare di luce, o scenografico come l’immagine di una cascata. Ricordiamo però che la spettacolarità è condannata al rilancio per cui se in una scena del prima atto metto la macchina della neve devo creare scene successive che stupiscano più di quanto abbia fatto la scena con la neve!

Protagonista e obiettivo

Il protagonista è il personaggio che vive di più il conflitto, quindi il personaggio con il quale il pubblico si immedesima di più. Egli costituisce anche una linea di congiungimento tra coreografo e spettatore. Protagonista dal greco PROTOS (primo) e AGONIZESTHAI che vuol dire (combattere). Egli non è necessariamente il personaggio più importante dell’opera, potrebbe non svolgere il ruolo principale e non dare il nome alla coreografie: es. Coppélia. In genere egli è l’eroe. Possiamo mettere più protagonisti? La risposta è si! Il protagonista di certo deve concentrarsi su di un solo e unico OBIETTIVO PRINCIPALE. Perché un unico obiettivo?

  • per mantenere l’attenzione dello spettatore, condizione indispensabile all’unità d’azione
  • teniamo conto del tempo della rappresentazione: due ore sono poche per più obiettivi

E per gli altri personaggi? Anche essi devono avere degli obiettivi, anche più di uno, cambiarli durante la storia.

L’obiettivo non deve essere troppo vago: esso deve essere preciso e concreto. Esempio: Nel Lago dei cigni, salvare Odette dalle insidie di Rothbard. Ma l’obiettivo può essere anche tematico cioè il protagonista ottiene qualcosa di imprevisto. Non basta dare un obiettivo al protagonista ma è necessario che:

1 l’obiettivo venga appreso, percepito fin dall’inizio dallo spettatore

2 l’obiettivo deve avere una posta in gioco cioè il guadagno, la motivazione…(la libertà, denaro, amore…)

3 è importante che l’obiettivo sia particolarmente difficile da raggiungere per il protagonista (attenzione quindi a creare i giusti ostacoli. E’ importante per la storia che il protagonista desideri ardentemente di raggiungere l’obiettivo.

L’ostacolo

Esso genera il conflitto e ad esso è legata la natura dell’opera. Gli ostacoli sono di diversa classificazione:

Relazionale: il protagonista ha come obiettivo sedurre una donna. posssono essere di ostacolo:

L’uomo stesso (timido, introverso, pauroso…) oppure è la donna che lo rifiuta

Dato dal caso

Gli altri personaggi

Possiamo inoltre suddividere gli ostacoli in due grandi gruppi: interni ed esterni

Interni: l’indecisione dei personaggi, l’incompetenza… Oppure il co-protagonista che si oppone all’azione.

L’ostacolo interno è tipico per le opere tragiche, cioè quelle che per definizione finiscono male

Nei generi comici, invece, è tipico l’ostacolo esterno

Esterni: può essere un difetto fisico (Il gobbo di Notre dame de Paris)

La condizione sociale (Cenerentola…)

Molti drammaturghi consigliano di mettere il proprio protagonista nei guai più grossi, assicurandosi che possa però tirarsene fuori. Alcuni umiliano il proprio protagonista fino a portarlo sull’orlo del suicidio…)

Virna Toppi in Cenerentola di Luciano cannito Roma – City Ballet Company

L’ironia drammatica

Spesso si hanno storie con ostacoli deboli ma queste funzionano lo stesso grazie all’ironia drammatica e alla spettacolarità. L’ironia drammatica si ha quando sulla scena sta accadendo qualcosa di cui è a conoscenza lo spettatore ma non il protagonista. Ad esempio: in Coppélia quando Franz danza con la bambola Coppélia mentre lo spettatore sa che la bambola non è la vera Coppélia ma Swanilda.

Coppélia del Bolschoi

Il deus ex machina

Quando creiamo una storia non dobbiamo dimenticare l’utilità del Deus ex machina. Quell’avvenimento inatteso e improbabile che viene a risolvere tutti i problemi del protagonista (un dio uscito dalla macchina scenica). Essi sono accettabili anche se del tutto eccezionali, all’interno delle fiabe per bambini che, già nella vita, dipendono da altri e non devono risolvere i problemi da soli come accade nell’età adulta.

Il crescendo drammatico

E’ utile iniziare dall’ostacolo più piccolo per poi finire con un’apoteosi. Esempio il Bolero di Ravel. Accade spesso però che la scena apicale, quella con il massimo conflitto, si trovi al centro del racconto oppure ci si trovi davanti ad un decrescendo. Un crescendo particolare è quello paragonabile ad una “scalata di una montagna”: più si va avanti e più ci si avvicina alla meta (anche se la scalata è a zig zag) che non al superamento di una serie di muri. In questo caso potremmo:

1 far credere fino all’ultimo momento che la vetta è irraggiungibile.

2 informare che un pericolo attende il protagonista una volta salito in cima alla vetta.

La suspence

La suspence è l’angoscia, l’attesa, l’ansia. Essa può essere onnipresente (nel circo il massimo dei numeri poggiano sulla suspence) di urgenza: riuscirà il protagonista a raggiungere il suo obiettivo in tempo? ( La scarpetta di Cenerentola, la rosa che perde i petali in La bella e la bestia ad esempio. Qualcosa raggiunto in extremis ( ostacolo all’ultimo momento quando sembra aver raggiunto l’obiettivo.)

L’esposizione

E’ l’elemento letterario del dramma che in danza corrisponde a quella sorta di presentazione e cioè quello che lo spettatore deve sapere all’inizio di una storia. Libretto, cartelli sulla scena, voce iniziale fuori campo… L’esposizione riguarda spesso gli eventi passati, accaduti prima della storia che vogliamo narrare. Una buona esposizione: deve far uso del conflitto ed esserci solo se necessaria alla comprensione della storia

John Neumeier

Il flash back

UN’ALTERNATIVA all’esposizione è il FLASH BACK. Strumento specifico dei cineasti è stato utilizzato anche nel teatro e nel balletto! Esempio: La donna delle Camelie di Dumas coreografia di John Neumeier, coreografo americano di grande spessore culturale, considerato dalla critica mondiale “autore narrativo” per eccellenza. Il flash back è un ritorno all’indietro della storia. Sì al flash back a metà dell’opera. No al flash back all’inizio dell’opera perché allora potremmo semplicemente ricorrere a mettere in sequenza le scene.

Ti ha incuriosito questo articolo? Nei prossimi appuntamenti approfondiremo l’argomento.

Bibliografia:

  • Yves Lavandier, L’ABC della drammaturgia vol.1, Dino Audino Editore, Roma 2003
  • Yves Lavandier, L’ABC della drammaturgia vol.2, Dino Audino Editore, Roma 2003
  • Fabiola Pasqualitto, Passi di Memoria. Storia di prime rappresentazioni, Edizioni DanzaSì, Roma 2021

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Giornalista e critica di danza, danzatrice, coreografa, docente di materie pratiche e teoriche della danza, docente di Lettere e Discipline Audiovisive. Laureata in Arti e Scienze dello Spettacolo e specializzata in Saperi e Tecniche dello Spettacolo all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Dal 1990 è direttore artistico e insegnante del Centro Studi Danza Ceccano e curatrice del ”Premio Ceccano Danza". E’ inoltre direttrice e coreografa della CREATIVE Contemporary Dance Company.