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Alessandro Marini: “Senza il pubblico qualsiasi forma d’arte non esiste”

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Alessandro Marini
Alessandro Marini

Alessandro Marini è il direttore organizzativo di Kilowatt Festival e del Centro di Residenza che l’associazione gestisce presso il Teatro alla Misericordia di Sansepolcro. Formatosi come attore alla Scuola di Recitazione del Teatro Stabile di Genova, ha lavorato sul palcoscenico diretto da Gabriele Vacis, Eimuntas Nekrosius, Serena Sinigaglia, Federico Tiezzi. Otto anni fa si trasferisce ad Arezzo per gestire insieme all’amico e collega Daniele Marmi il Teatro Virginian di Arezzo, che in pochi anni diventa un punto di riferimento nel panorama off italiano. Questa esperienza, che dura tutt’ora, lo avvicina agli ambiti dell’organizzazione e della direzione artistica e amministrativa dello spettacolo. Nel marzo del 2019 incontra Lucia Franchi e Luca Ricci che lo vogliono a Sansepolcro come responsabile organizzativo di tutte le attività della loro associazione CapoTrave/Kilowatt.

La pandemia ha costretto molti artisti ed organizzatori a modificare la modalità di fruizione dello spettacolo dal vivo con l’utilizzo di tecnologie e piattaforme streaming. Tutto ciò ha determinato nuove condizioni artistiche. Secondo lei l’assenza di pubblico dal vivo cambia la danza?

Credo che cambi l’attività di un danzatore come pure quella di un attore, come cambi pure il significato di un quadro appeso in un museo. Senza pubblico non siamo veramente nessuno, non siamo niente.  La danza secondo me ha subito uno shock un po’ più forte per quanto riguarda tutto il discorso dell’attività stessa della disciplina. Essa prevede sicuramente molti più contatti in scena rispetto alla prosa che invece può in qualche modo diminuirli.

Secondo lei la corporeità si perde o assume nuovi significati?

Secondo me si perde. Di fronte alla parola “corporeità” non riesco a pensare che essa possa assumere nuovi significati.  Può assumere nuovi racconti, nuovi punti di vista, nuove prospettive. Ho visto diversi lavori di danza realizzati per essere fruiti da remoto: la corporeità si perde, e come se si perde!

L’arte nei momenti di crisi sa rinnovarsi

 

Quanto di queste nuove modalità permettono di sperimentare e ottenere risultati artistici innovativi?

Ho visto delle cose molto interessanti che mi hanno anche sorpreso ma tutto questo fa parte del dovere degli artisti. Trovare un’occasione nella crisi è un nostro dovere. L’arte è stato un settore tra i più colpiti ma, come è già accaduto nella storia, nei periodi di forti cambiamenti o grandi difficoltà, essa s’ingegna, diventa più intelligente. Sa rinnovarsi. Si ricercano nuovi modi e nuove forme: nel nostro caso nuove tecnologie, che ci hanno permesso di arrivare a nuove forme artistiche e anche nuove forme di spettatori.

Nel vostro caso come avete sperimentato tutto ciò?

Siamo un centro di residenza artistica del Ministero e una delle peculiarità delle residenze artistiche è che l’opera dell’artista si intersechi e si nutra della relazione con il luogo che la ospita. Il luogo non è solamente il teatro con la sua struttura e il suo staff ma anche e soprattutto la cittadinanza e il suo patrimonio culturale.

La fortuna di lavorare a 50 metri da “La resurrezione” di Piero della Francesca

Noi che lavoriamo a San Sepolcro, a 50 metri da “La resurrezione” di Piero della Francesca, sappiamo quanto questo influenzare ed avere un senso per un danzatore, un coreografo, uno scenografo o un light designer. Le nostre residenze artistiche si concludono normalmente con una restituzione al pubblico del lavoro svolto fino a quel momento, con una ricaduta, perlomeno in quella fase, molto locale. Poi, magari, la compagnia si sposta altrove e allora ha un feedback da un’altra comunità, fino a quando lo spettacolo è pronto a girare. Il fatto che questa restituzione si avvenuta durante la pandemia attraverso le piattaforme, ha fatto sì che il lavoro delle residenze sia arrivato ad un pubblico molto più ampio. E’ stato sorprendente come i loro processi, che erano tutto sommato intimi, quasi segreti, abbiano avuto una ricaduta e un ascolto nazionale.

La pandemia non ha fermato la creatività, ma forse ha cambiato il processo creativo...

Credo sia un dovere degli artisti mutare il proprio processo creativo. Un dovere rispecchiare con la loro arte il tempo che vivono ma soprattutto prevedere il tempo che vivranno. Un artista deve prevedere il futuro e superarlo.

Un cambiamento epocale che probabilmente ci ha migliorato

E’ cambiato il suo modo di fare/creare/organizzare arte?

Sicuramente. Per quanto ci riguarda, ci ha spinto a utilizzare tutto quel campo telematico su cui eravamo restii ad avventurarci: lo sbigliettamento elettronico, il tracciamento degli spettatori e la loro classificazione, ad esempio. Tutta questa raccolta dati ci ha migliorato avendo un’attenzione e una cura per il pubblico notevole. Quest’anno, organizzando le piante per il nostro Festival che si svolge in luoghi non convenzionali, abbiamo dovuto valutare ancora meglio la distanza, la visibilità, cose che se inizialmente potevano sembrare riduttive per i performer e per il pubblico si sono invece rivelate molto costruttive dal punto di vista creativo.

Le piattaforme streaming o i canali TV hanno modelli economici molto diversi da quelli dello spettacolo dal vivo. Che tipo di ritorno economico possono dare le piattaforme streaming al teatro e alla danza?

La trovo una questione un po’ delicata e controversa. Personalmente non vorrei mai che il teatro venisse in qualche modo convogliato su questi canali perché è per eccellenza l’arte dal vivo. E’ però un dato di fatto che un’arte con un’audience molto ristretta adesso ha il potere di mostrarsi al mondo. Attraverso le piattaforme si può avere un pubblico molto più vasto di quello che potremmo avere in una sala con una capienza limitata. Un altro aspetto è quello di rendere fruibile lo spettacolo anche a chi, pur avendo i teatri aperti, non vi si può recare.

L’anno scorso per Kilowatt abbiamo disposto uno streaming live con un maxischermo nella città, per dare la possibilità a chi non poteva accedere agli spazi deputati di fruire comunque del nostro spettacolo. Il live streaming in tutta Europa potrebbe avvicinare a San sepolcro anche spettatori stranieri e in effetti questo ci tenta, anche se la realizzazione richiederebbe un lavoro di regia molto accurato.

La residenza artistica tradizionale è diventata residenza digitale

I canali TV tematici come potrebbero sostenere lo spettacolo dal vivo in modo efficiente?

Investendo in spettacoli creati appositamente per lo streaming e non solamente mandando in onda spettacoli ripresi nei teatri. Kilowatt, ad esempio, ha creato Le Residenze Digitali, trasformando quello che era la residenza artistica tradizionale. Lo stesso investimento che precedentemente alla pandemia si faceva con la compagnia che veniva a lavorare il teatro pensato per una compagnia o un performer che fa nascere la sua creazione da remoto pensata per essere fruita in ambito digitale.

E’ stato sorprendente trovare al nostro fianco moltissimi partner e registrare un’adesione al bando di circa 200 compagnie, con risultati veramente innovativi, come ad esempio la creazione di un videogioco interattivo su Shakespeare o coreografie che venivano composte all’istante dagli spettatori che digitavano delle stringhe di passi diverse sequenze diversi scegliendo la musica, il ritmo, le forme dei danzatori. Insomma creazioni veramente sorprendenti. In questo io ho visto veramente la forza dell’arte nel superare il disagio. Questo dovrebbero fare i canali TV perché sappiamo tutti che non c’è nulla id più noioso del teatro ripreso e riprodotto sullo schermo.

Cosa ne pensa delle comunità virtuali che durante la pandemia sono nate fra danzatori e pubblico?

Forse sono un po’ integralista sotto questo punto di vista. Se penso ad una comunità mi viene in mente qualcosa di molto diverso: persone in uno spazio vivo e in prossimità. Le comunità virtuali sono state, nella difficoltà, delle occasioni per riunirsi ma, secondo me, la comunità degli artisti è un’altra! E la comunione tra pubblico artisti avviene solo dal vivo. Noi, siamo stati i  primi a creare un bando creando una rete di promotori, sostenitori mossi dalla forza continuare anche con tutte le difficoltà della pandemia. Modalità che sono state un ottimo palliativo ma preferirei che tornassimo tutti a fare un po’ quello che facevamo prima. Voglio però sottolineare che di tutto ciò che è emerso in pandemia salverei l’intraprendenza di creare, tutte le forme, i mezzi e gli strumenti in soccorso all’arte e agli artisti.

L’importanza di tornare ad abbracciarsi

Quali saranno secondo lei tracce di questa lunga separazione?

La forte voglia di riabbracciarsi. Secondo me la cosa più importante sarà quella. La chiusura dei teatri non è stata la conseguenza più grave di questa pandemia. Prima di essere un organizzatore sono stato un attore e prima ancora un appassionato di teatro, non riesco, per questo, a superare il motivo centrale del teatro: quell’arte che si fa se c’è un’altra persona che ti ascolta.

Secondo lei lo spettacolo dal vivo è indispensabile alla vita sociale?

Assolutamente sì! Su questo sono stati scritti testi e ne verranno scritti altri ancora. E’ indispensabile perché viene da una tensione intima di ognuno di noi. Dal bisogno di raccontare e di essere ascoltati. Ci sono persone che sentono questa tensione più forte di altri e allora scelgono di diventare artisti o narratori di storie. Si ascolta gli altri con interesse perché si riconosce in quelle narrazioni la propria storia. E se questo lo avevamo dimenticato la pandemia ce lo ha ricordato.

Gli ostacoli servono a migliorarsi, come l’errore è un’opportunità

Quali sono i pericoli e le opportunità di questa crisi?

Gli ostacoli servono a migliorarci, ci aiutano a ricercare nuove soluzioni e quindi ci rendono più creativi. Forse pecco di nostalgia ma avendo lavorato come attore e avendo avuto il privilegio di lavorare sui palcoscenici ricordo molto bene che durante le tournée mi auguravo di trovare l’ostacolo, l’errore. Dopotutto il termine “errore” vuol dire errare e divertire cioè “divertere” dalla norma. L’errore è per me un’opportunità. La crisi è per me sempre un’opportunità. Nel momento in cui l’uomo riconosce la crisi e la nomina, in realtà l’ha già superata.  Quindi l’opportunità della crisi è sicuramente il superamento di essa, mentre i rischi sono insiti in quello che sì è chiamato Netflix della Cultura o Netflix del teatro, per esempio. Il teatro va fatto in presenza e spero che ora ci siano analisi abbastanza coscienti di quello che è stato di quello che deve tornare a essere, sicuramente anche forti di questa lezione.

Il sistema dello spettacolo dal vivo sembra molto poco conosciuto dal pubblico, dai media e soprattutto dai decisori politici. Cosa pensa si potrebbe o dovrebbe fare al riguardo?

Questa è una storia antica! Credo che bisognerebbe aumentare le proposte per poterle anche differenziare. Bisognerebbe soprattutto partire da dal basso con un’opera educativa che, non si capisce perché non è mai stata il nostro forte. Pensiamo al nostro patrimonio culturale come ad esempio l’opera lirica: ebbene a scuola di questo non viene insegnato nulla. Viene insegnato magari Goldoni e poi si passa a Pirandello, come se il nostro teatro fosse solo questo. La mia stessa storia personale nasce nel momento in cui, da ragazzino, con il mio liceo avevo la possibilità di andare a vedere le generali del Carlo Felice di Genova pagando 5,00 euro. Sarebbe illuminante per un istituto scolastico pagare un esperto esterno che prepari i ragazzi alla visione degli spettacoli. A San Sepolcro sappiamo quanto sia difficile avvicinare un ragazzo di 12 anni alla visione di uno spettacolo, per di più di danza contemporanea.

Il problema è culturale, oltre che nelle istituzioni scolastiche. Ho avuto esperienze di lavoro nell’Europa dell’Est e lì i ragazzi conoscono molto bene la drammaturgia e la storia del teatro, inoltre studiano tutti canto o almeno uno strumento. Da noi, in Italia, i ragazzi imparano a malapena la canzoncina col flauto e studiano poco le materie artistiche perché penalizzate dagli orari ridotti, o almeno questa è stata la mia esperienza di studente. Possiamo avere tutte le risorse possibili ma se non ci occupiamo seriamente della formazione tutto diventa inutile.

L’importanza di formare il pubblico, noi a San Sepolcro abbiamo i “visionari”

Spesso si dice che bisogna “formare il pubblico”. Cosa ne pensa?

Questo è un macro tema che ha a che fare con un piano di educazione scolastico nazionale, quindi con la politica della gestione dello Stato. Come potrei non essere d’accordo sulla formazione? Kilowatt Festival ha vinto il premio Ubu per questo impegno. Kilowatt, appunto, non viene programmato solo dai suoi direttori artistici ma parte delle scelte sono fatte anche da una comunità di cittadini attiva tutto l’anno: i Visionari.

Essi non sono semplici spettatori ma fanno parte del processo di selezione del festival che viene programmato per tre quarti dei nostri direttori artistici e per un quarto da essi. Essi sono una comunità di semplici appassionati, non addetti ai lavori, che durante l’anno scelgono di ritrovarsi insieme per ragionare intorno alla ricezione e critica di una di un’opera d’arte, di uno spettacolo teatrale, di una coreografia di danza. Grazie ad un bando, tutte le compagnie che non vengono direttamente invitate e scovate dai nostri direttori artistici possono proporsi ed entrare nella sede del festival. Normalmente le candidature sfiorano le 400 unità.

Kilowatt prevede altri progetti di formazione per il pubblico?

Facciamo una cosa bellissima che si chiama “La scuola del teatro della danza” in cui praticamente cancelliamo l’antica fruizione frontale dello spettacolo come è generalmente la matinée, che personalmentericordo da bambino come l’occasione per fare un po’ di confusione di uscire da scuola e non fare le lezioni.

I bambini “spettatori privilegiati”

I bambini delle scuole primarie di Sansepolcro entrare “di nascosto” in teatro ossia li facciamo venire a vedere, a spiare dei processi che avvengono nel teatro, quindi a sbirciare le prove, il backstage. Quando arrivano magari trovano la compagnia che sta cambiando una luce o un’attrice che prova un vestito, o un tecnico che cerca un determinato effetto sul microfono. Questo ovviamente grazie a un gioco sapiente e di complicità con gli insegnanti della scuola e con la compagnia stessa in residenza artistica oltre che con i nostri tutor.  Si crea nei bambini una sensazione di essere come quasi degli agenti segreti ma anche degli “spettatori privilegiati” di un mondo per loro magico. Questo processo richiede loro di entrare in un ruolo: di essere silenziosi, di non farsi notare. E quando la compagnia, in accordo con noi, si svela e finge di riconoscere degli intrusi nel teatro, ecco che i bambini condividono con la compagnia il segreto della “scatola magica” del teatro e entrano in connessione con il teatro stesso.

Il teatro non vieni quindi somministrato loro come la visione di un film ma viene fatto loro scoprire. Essi, inoltre, scoprono nuove figure professionali che lavorano in teatro e apprendono che il teatro è anche una piccola industria in cui il risultato non arriva dal solo attore bensì dalla collaborazione di molti. Questa è un altro modo per formare il pubblico che è ben diverso dallo sbandierare l’utilità della cultura senza poi smuovere veramente l’interesse verso la cultura.

Come vorrebbe il suo pubblico?

Mi piace ricordare Bertolt Brecht, quando nei suoi scritti teatrali diceva di augurarsi un pubblico distratto! Il pubblico deve esserci e basta! Il pubblico è una condizione senza la quale lo spettacolo non si fa. Esso poi non deve ritrovarsi nella condizione di avere dei doveri ossia di essere informato e attento. L’opera d’arte o la performance deve stupire il pubblico. Vorrei che il mio pubblico fosse fedele, perché vorrebbe dire che sono riuscito a fidelizzarlo. Inoltre credo che il pubblico debba essere formato e non educato al teatro. Ma soprattutto il pubblico deve essere sedotto.

Coinvolgere il pubblico significa avere la sensibilità e non è per niente facile consegnare al pubblico le chiavi per essere coinvolto. Non sarebbe nemmeno giusto chiedere al pubblico di un teatro che cosa vorrebbe vedere. Importante è anche coinvolgerlo in processi di creazione artistica. Bisogna evitare inoltre che il pubblico diventi come un critico. Coinvolgerlo vuol dire rispettarlo e far in modo che esso ti rispetti. Significa condividere delle scelte all’interno di un ruolo senza scambiarselo.

Com’ è stata la sua formazione?

Finito il liceo sono entrato al Teatro stabile di Genova dove, fino a 22 anni, mi sono formato come attore. Poi ho lavorato come attore più di 10 anni soprattutto con il Teatro stabile di Torino dove ho avuto un grande incontro, che ha inciso molto sulla mia formazione artistica e umana, quello con Gabriele Vacis. Egli oltre che essere grande regista è soprattutto un bravissimo pedagogo. Dopodiché ho avuto altre esperienze sempre come attore, ho realizzato il sogno di lavorare con con Eimuntas Nekrošius, il regista che con il suo Gabbiano quando avevo 15 anni mi aveva fatto innamorare del teatro. Ho lavorato con Federico Tiezzi e Sandro Lombardi.

Ho conosciuto poi un collega di Arezzo e mi sono trasferito lì con lui non appena lui è riuscito a prendere in affitto un piccolo teatro nella città. Da quel momento, cioè 8 anni fa, ho iniziato a lavorare anche a questa piccola nostra impresa e quindi ad appassionarmi non solo all’insegnamento che già un po’ facevo ma soprattutto anche la direzione organizzativa, amministrativa e artistica di un teatro e quindi poi una rassegna.

L’importanza di fare esperienze diverse

La mia formazione è nata totalmente sul campo dal punto di vista organizzativo è stata  direi da autodidatta. La mia provenienza artistica però tutt’ora mi aiuta e so che mi aiuterà sempre nello svolgere le mansioni organizzative, che comunque non prescindono dai rapporti personali con gli artisti e con le maestranze. Aver partecipato a tournées importanti come quelle che ho fatto con il teatro stabile di Torino mi ha reso consapevole del lavoro che succede dietro le quinte: questo mi ha sempre appassionato.

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Giornalista e critica di danza, danzatrice, coreografa, docente di materie pratiche e teoriche della danza, docente di Lettere e Discipline Audiovisive. Laureata in Arti e Scienze dello Spettacolo e specializzata in Saperi e Tecniche dello Spettacolo all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Dal 1990 è direttore artistico e insegnante del Centro Studi Danza Ceccano e curatrice del ”Premio Ceccano Danza". E’ inoltre direttrice e coreografa della CREATIVE Contemporary Dance Company.