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* Plié di pagina _ Contact Improvisation e Material for the Spine di Steve Paxton / 2

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( seconda parte – vai al link per la prima parte)

Material For the Spine – MFS

Material For the Spine è un sistema grazie al quale Paxton vuole unire l’approccio tecnico ai processi di improvvisazione e che esplora i muscoli profondi e superficiali della colonna vertebrale e della schiena. Obiettivo principale di questa nuova tecnica è quello di portare alla coscienza the dark side of the body, thatis, the “other” side, or the inside, ovvero quel lato non visibile,nascosto di ognuno e portare le sensazioni ad un livello maggiore di coscienza. Questa ricerca si riflette direttamente sull’allineamento del corpo, sull’eliminazione di atteggiamenti scorretti,sull’aumento dell’agilità. MFS è uno studio meditativo sui movimenti della colonna vertebrale e sui movimenti pelvici e sul loro collegamento, inoltre aumenta la consapevolezza del movimento, districa e ottimizza i modelli abituali di movimento/allineamento – patterns motori, oltre a migliorare ed esplorare il contatto e le capacità di improvvisazione.

L’esercizio creato da Paxton denominato Small Dance è probabilmente la vera sintesi e la vera essenza del MFS. Apparentemente molto semplice, l’esercizio si basa sull’ascolto e sulla visualizzazione del proprio corpo durante la stazione eretta, e nasce dall’osservazione di tutti i micromovimenti che avvengono anche nell’apparente immobilità, del dialogo costante e della collaborazione esistente tra corpo, gravità, suolo. Ne deriva un atteggiamento psico-fisico rilassato e profondo, attento e aperto, la precondizione essenziale per ogni movimento. In ogni momento, in ogni istante della vita, il nostro corpo è impegnato in una Small Dance, anche quando non ce ne rendiamo conto. Nella Small Dance troviamo una complessità di percezioni che vanno dal ritmo naturale del corpo, alla postura, all’ allineamento, al fluttuare del cranio sulla colonna vertebrale, ai movimenti naturali dello scheletro che portano alla consapevolezza della sua funzione di sostegno. Queste scoperte, queste sensazioni della Small Dance ci fanno capire come il movimento venga prima del movimento stesso, nel senso che il nostro corpo nel suo essere al mondo contiene già in sé le potenzialità di un possibile e futuro movimento ancora prima che sia stato compiuto, ancora prima che sia stato pensato. Perché è il movimento che è dentro di noi. E deve semplicemente venire fuori, rendersi visibile, manifesto. Inside / outside. The other side.

Altra “scoperta” di Paxton è che l’origine del movimento proviene dalla struttura ossea, dallo scheletro che respira e si muove naturalmente dentro di noi. La coscienza dello scheletro, della sua architettura, del flusso muscolare sono alla base della sua ricerca e la capacità di sentire e muovere le ossa modifica completamente la qualità di movimento del danzatore. E la Contact ne è un esempio lampante. Da questo momento in poi non sarà più possibile danzare con i muscoli, ma sarà necessario visualizzare le ossa, lo scheletro dentro di noi e proiettarlo nello spazio e nel movimento.

E’ dalla coscienza dello scheletro che deriva la chiarezza del movimento. Infatti con  MFS si analizza ed esplora l’origine di ogni movimento fino al suo effetto finale. L’ascolto del corpo unito all’esercizio fisico, l’immaginazione  e la visualizzazione ideochinetica, i movimenti intesi come spostamento dello scheletro e delle ossa, i collegamenti muscolari esistenti tra il bacino, la colonna vertebrale ed il resto del corpo, la cavità pelvica con il baricentro del corpo ed i tre elementi scheletrici che puntano verso il basso, gli ischi ed il coccige, mentre la Colonna Vertebrale – CV si estende verso l’alto alla ricerca di un punto di equilibrio tra le forze esistenti nel corpo umano, sono alcuni dei soggetti di ricerca della MFS.

Grande importanza viene data ai livelli del corpo nello spazio poichè ogni movimento si può svolgere su piani che si trovano ad altezze diverse: basso, medio, alto, altissimo. In questo modo ogni movimento può essere proiettato in varie dimensioni spaziali che ne aumentano le proprie potenzialità. Da un punto di vista tecnico e metodologico ogni livello è propedeutico al successivo in una progressione che porta il danzatore a sperimentare e sperimentarsi con difficoltà crescente e sempre con più audacia e fiducia nei suoi partner, nel corpo degli altri e con  il suolo.

Per raggiungere i livelli alto ed altissimo, il corpo del danzatore deve fare un uso sempre più consapevole delle leve presenti nel corpo umano. Rotolando per punti di equilibrio successivi sul corpo del proprio partner in uno scambio continuo di ruoli tra leader-follower, il danzatore arriva ad un livello altissimo di contatto del corpo dell’altro, le spalle, la nuca, lo sterno, senza arrampicarsi, senza l’uso delle braccia che rimangono libere, senza sollevamenti di forza, poichè il corpo del partner diventa un piano inclinato su cui sviluppare il movimento.

Paxton individua due esercizi fondamentali nella MFS : i rolls ed i body puzzles o pazzles of movement. I rolls si suddividono in due varianti : Crescentsrolls, attribuiti a Simone Forti che ne individua 5 esempi, ed i HelixRolls. Nei Crescentsrolls il corpo lavora in un arco totale e ruota su sè stesse individua 5 esempi, ed o mantenendo la medesima forma. Il Helixrolls il corpo sviluppa una torsione della colonna vertebrale su sè stessa, che mantiene anche durante la rotazione. Attraverso i  Body Puzzles, di quattro tipi, si cerca di eseguire movimenti di rotazione con un effetto disorientante così come movimenti di rotazione della colonna vertebrale. Tutti questi esercizi sono studiati orizzontalmente, sul pavimento, in modo che la concentrazione possa essere mantenuta sulle sensazioni interne, senza la preoccupazione della perdita dell’equilibrio.

Ma la vera rivoluzione della CI e di Material For the Spine risiede nella convinzione che la danza non può in alcun modo essere ridotta in raggruppamenti di passi o di posizioni con una fisionomia e delle caratteristiche precise come è stato per la tecnica classica accademica che suddivide i passi della danza classica come appartenenti a categorie: pliér, étendre, relever, glisser, sauter, élencer, tourner. Non più gesti puramente estetici, ma un corpo informato, capace, consapevole ed educato alle leggi della fisica. Se la danza contemporanea aveva già abolito il concetto di pose e passi, basando i nuovi codici della danza  prima sui movimenti-chiave e poi sul movimento nella sua accezione più ampia, come ad esempio (to) tilt, (to) curve, (to) twist, (to) arch della tecnica Cunningham, la post-modern dance e Steve Paxton vanno oltre, rompendo le classificazioni precedenti per ritornare alla motricità di base del corpo umano , agli schemi motori di base, ai patterns motori di base. L’oggetto della ricerca nella danza è ora il rotolare, strisciare, andare in quadrumania, camminare, correre, saltare, lanciare ed afferrare, che non solo rappresentano le unità di base dei movimenti umani, ma che rappresentano anche  i movimenti fondamentali su cui si andranno a costruire tutti i futuri apprendimenti motori dell’essere umano.

Dal caso all’ improvvisazione

Se c’è un prima ed un dopo Merce Cinningham, c’è certamente un prima ed un dopo Steve Paxton. Il metodo del caso con Cunningham e Cage entra a far parte del processo compositivo e permette di dare alla coreografia allo stesso tempo continuità ed autonomia perché si svincola dalle convinzioni personali, dalle abitudini, da un certo modello di ordine o di coordinazione. Il concetto di regola e libertà in Cunningham coesistono e lo fa divenire una figura di confine tra danza contemporanea e la post- moderna, o forse sarebbe meglio dire, che Cunnigham porta a compimento il processo iniziato dalla modern dance in cui le barriere sono state abbattute, sia svincolando definitivamente la danza dalla musica, sia facendo sua la famosa frase di Albert Einstein “non ci sono punti fissi nello spazio”. Ma questo per Paxton è troppo poco, vuole venire fuori definitivamente da quella che lui chiama “la dittatura della forma” ovvero “quando una persona dice  ad un gruppo cosa fare “ E’ il ruolo del coreografo che viene messo in discussione, e se questo ruolo sia necessario alla creazione. Se sia prioritaria la messa in scena o piuttosto il processo creativo in sè che viene reso visibile durante la contact improvisation. Una nuova rivoluzione della danza è iniziata.

 

Gabriella Stazio

 

 

Fonti

Annuario della danza 2006/2007 –Gremese

Sally Banes – Tersicore in scarpe da tennis –

Grazioso Cecchetti- Manuale completo di danza classica – vol. 1° . A cura di Flavia Pappacena – 2002 -Gremese

Dance Theatre Journal – SpinalTrialogue : Charlie Morrissey, Steve Paxton, Scott Smith – Sping 2005

wwww.contactquaterly.com

www.spazionu.com

www.exploringcontactimprovisation.blogs.lincoln.ac.uk

www.contactimpro.org

Renata Savo – La contactimprovisation: dalla vita quotidiana come danza alla danza come progetto di vita quotidiana – www. accademia.edu

www.spettacolo.mam-e.it

Milano Teatro Suola paolohttp://exploringcontactimprovisation.blogs.lincoln.ac.uk/ Grassi – Teacher-traning& co-teaching – Masterclass di ContactImprovisation  a cura di Roberto Lun – aprile 2011

ContactImprovisation: An Introduction to a Vitalizing Dance Form

Di Cheryl Pallant

 

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Foto
In copertina Steve Paxton. Photo Credit Jordi Bover