Coreografa, performer e dottore di ricerca in Tecnologie Digitali e Metodologie per la Ricerca sullo Spettacolo presso il Dipartimento di Storia dell’Arte e Spettacolo della Sapienza di Roma, la napoletana Letizia Goia Monda ha pubblicato di recente per Dino Audino Editore Choreographic bodies. L’esperienza della Motion Bank nel progetto multidisciplinare di Forsythe, una monografia che approfondisce con riflessioni inedite la Motion Bank, l’ultimo sofisticato progetto multidisciplinare di William Forsythe basato sul concetto di score, un algoritmo in grado di leggere la danza dell’essere umano. Un volume dettagliato, frutto degli studi e del dialogo che l’autrice ha avuto con gli esperti coinvolti nell’iniziativa Motion Bank, il quale arricchisce la figura eclettica ed all’avanguardia dell’artista statunitense.

Quando si è avvicinata per la prima volta al Metodo Forsythe e quali aspetti l’hanno maggiormente colpita?

Circa dieci anni fa, quando a 19 anni andai a specializzarmi a Vienna in tecniche di danza contemporanea. Durante il Festival ImpulsTanz ebbi modo di studiare con Allison Brown, allora danzatrice del Ballet Frankfurt diretto da Forsythe. Durante il workshop con la Brown entrai per la prima volta in contatto con le Improvisation Technologies e imparai alcune variazioni del repertorio del grande maestro. Il Metodo Forsythe stravolgeva completamente gli schemi coreografici attraverso cui mi ero formata. Era un’ideologia coreografica che si basava sul lavoro collettivo tra danzatore e danzatore, tra danzatore e coreografo. Quindi ci si aspettava dal ballerino un certo grado di autonomia, talento individuale, consapevolezza e responsabilità per procedere nel processo creativo. Quel metodo metteva il danzatore nella condizione di poter sperimentare una moltitudine di approcci al movimento, e di riorganizzarli rispetto le necessità richieste nel momento. Si fondava su una tecnologia per me riconoscibile – ossia quella del balletto classico – ma ri-orientava completamente i suoi principi dinamici. Soprattutto, quel metodo attuava una rivoluzione importante in termini ideologici: il danzatore non doveva solo eseguire uno schema prestabilito a priori dato dal coreografo o dal maestro, ma acquisiva una tecnologia e si muoveva all’interno della stessa per creare qualcosa che emergeva dalla propria soggettiva esperienza psico-fisica, poi riattuava il materiale di movimento che otteneva in relazione al gruppo. Per me funzionava come qualcosa di straordinario. Devo dire anche che un episodio in particolare, durante quel laboratorio con la Brown, fece scattare in me quella scintilla che ha poi guidato la mia ricerca nella coreografia della danza da allora fino ad oggi. L’ultimo giorno del workshop, la Brown ci diede una sequenza del repertorio e ci chiese di lavorare sul pezzo da soli riadattandone la qualità per mezzo delle tecnologie d’improvvisazione insegnateci. Poi ci divise in gruppi da due e tre persone e ci chiese di performare. Nessuno di noi conosceva il riadattamento del partner, non c’era stato il tempo per comunicare tra noi e comprendere cosa sarebbe successo. Arrivò il mio turno. Ricordo che ero al centro della sala, in coppia con una ragazza molto più alta di me con i capelli corti rossi, mentre a destra e a sinistra avevo due gruppi formati da tre persone. Guardai a destra, a sinistra e di fronte a me. Chiusi gli occhi, inspirai ed espirai, allineai il mio corpo, e nel balance iniziai a danzare. L’attimo dopo ero nel flusso. Il secondo dopo tutto scorreva lentamente intorno a me: percepivo le energie e le dinamiche degli altri danzatori attorno, comunicavo con loro e loro comunicavano con me. Il tempo era un fluido di energia e forma. Ho iniziato la mia ricerca nel metodo Forsythe proprio perché volevo capire com’è possibile che si realizzi questa magia in scena, questa presenza.

copertina-libro-lgmParliamo di Choreographic bodies, la sua monografia in cui si concentra sulla Motion Bank. Ci illustra i punti chiave del suo volume?

Questo libro è il risultato di un’esperienza di ricerca da me condotta per tre anni all’interno di Motion Bank, un progetto molto sofisticato di Forsythe. Questa iniziativa ha provveduto dal 2010 al 2013 ad offrire uno spazio per la ricerca all’interno della pratica coreutica. Come si evince dal titolo del libro, la mia indagine ha mirato ad analizzare i choreographic bodies, ossia alcuni aspetti della body knowledge che il performer contemporaneo esperisce attraverso le forme d’arte della danza e della coreografia. La body knowledge è la coscienza del performer intesa come esperienza incorporata. Il filo rosso che lega la spiegazione del complesso oggetto di studio è il concetto di score, un concetto centrale nella ricerca condotta dagli scienziati, ricercatori e danzatori coinvolti nella Comunità Motion Bank. Lo score può essere inteso come una tecnologia, un metodo coreografico o uno strumento digitale. In questo libro definisco lo score come un algoritmo necessario per leggere la danza dell’essere umano, acquisire informazioni e far evolvere la conoscenza contenuta nella pratica coreutica.  Il corpo del performer è il primo score che analizzo, mettendo in luce il cambiamento neurofisiologico del corpo durante la formazione in una tecnica coreutica e poi nel training fisico. La prima parte del libro affronta perciò temi inerenti la percezione e la propriocezione del performer (il focusing; l’embodiment; il dis-focus; il balance e l’off-balance) e si conclude con uno studio sul movimento sincronico tra performer e performer durante una performance coreografica dal vivo basata su sistemi di improvvisazione. La seconda parte illustra i metodi dei coreografi coinvolti nel progetto Motion Bank – William Forsythe, Deborah Hay, Jonathan Burrows e Matteo Fargion – al fine di illustrare uno studio sui principi-che-ritornano nel confronto fra le differenti poetiche coreografiche. La terza e ultima parte riflette sul processo di digitalizzazione del pensiero coreografico e documenta la creazione dei Motion Bank Digital Scores.

Ha avuto modo di incontrare personalmente Forsythe?

Ho incontrato per la prima volta Forsythe quando stavo conducendo la mia ricerca per la tesi di laurea specialistica. Feci un Viaggio in Europa alla ricerca del performer, per capire chi era il performer nell’era contemporanea. Andai al Festspielhaus Hellerau (Dresda) perché stavo studiando la Forsythe Company come una compagnia di performers. In quell’occasione conobbi per la prima volta il grande maestro, fu un’emozione grandissima. Poi dopo aver vinto il dottorato, durante un evento Motion Bank a Francoforte, lo rincontrai e gli raccontai della ricerca che avevo intenzione di portare avanti. Lui ne fu entusiasta e mi accolse in quella comunità che stava aiutando a formare il suo progetto. Ho lavorato a Francoforte per quattro anni, all’interno di Motion Bank per i primi tre anni. Ho condotto un lavoro sul campo a stretto contatto con alcuni membri della Forsythe Company. Ho avuto il grandissimo privilegio di seguire le prove della compagnia e di osservare dal vivo il lavoro di Forsythe con i suoi collaboratori. È difficile poter esprimere a parole cosa abbia significato per me quest’esperienza. Ho imparato tanto, tantissimo…

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Oltre ad essere ricercatrice è danzatrice e coreografa. I suoi studi hanno influenzato in qualche modo il suo modo di stare in scena e di creare?

La mia ricerca pratica guida la mia ricerca teorica, la mia ricerca teorica nutre ed evolve la mia ricerca pratica. Sono due aspetti inscindibili per me. Si tratta di un modo di pensare la coreografia della danza che si distacca dal sistema gerarchico a cui siamo abituati nel mondo della danza accademica italiana. Evolve il concetto che un danzatore debba solo saper danzare.  Un danzatore deve essere in grado anzitutto di pensare. Mi spiego meglio, con questo non mi riferisco al pensiero riflessivo. Questo è un aspetto che viene affrontato nel mio libro. Il processo del pensiero, il modo in cui si manifesta nell’esperienza psico-fisica è complesso e richiede una certa pratica. Ciò non significa che non ci sia tecnica, oppure che non ci sia un interrotto e costante training: per dirla come il fondatore della danza libera, Rudolf von Laban, pensare-in-movimento “non implica solo il fare giravolte nelle idee”. Assolutamente no. Ci deve essere un rigoroso lavoro con e attraverso il corpo, così come ci deve essere lo sviluppo di un pensiero coreografico, il quale si esprime attraverso una forte identità del danzatore-ricercatore-coreografo. Come dice Nicole Peisl (coreografa, ricercatrice ed ex performer della Forsythe Company): “il modo in cui tu pensi alla danza necessita pratica”. La coreografia della danza non si costituisce solo di esercizi, training, e virtuosismi ma è una pratica che necessita un certo tipo di consapevolezza volta a condurre il performer a mettere in dialogo il pensiero del corpo e il pensiero della mente (ossia il pensiero riflessivo). Condurre alla negoziazione di questi due sistemi intelligenti, lavorare per contrapporli al fine di produrre un’azione organicamente cosciente in scena, questo è il lavoro che perseguo e a cui ambisco. Senza una profonda conoscenza dell’oggetto di studio, che in questo caso è la complessità del corpo e il modo in cui comunica, non si va da nessuna parte. Poi c’è un’altra questione per me importante. Le mie ricerche si pongono l’obiettivo di dare valore alla conoscenza inerente alla danza e alla coreografia. In occidente si è oramai persa l’attenzione al corpo, e il sapere che emerge dalle pratiche del corpo non viene considerato pari a quello che emerge da altre pratiche di laboratorio (come le pratiche scientifiche). Che sia al macro o al microscopio tutti noi utilizziamo un laboratorio per procedere in quell’analisi complessa che ruota intorno allo stesso oggetto di studio, ossia l’essere umano: studiamo il modo in cui vive l’ambiente naturale, e oggi anche il modo in cui vive l’ambiente virtuale; analizziamo il modo in cui comunica; ci occupiamo di comprendere attraverso quale processo crea. Io ritengo che le pratiche coreutiche offrano dei laboratori speciali per indagare il comportamento dell’essere umano e i sistemi che sviluppa per comunicare. La necessità è sviluppare una metodologia interdisciplinare che permetta di rendere quel tipo di conoscenza applicabile ad altri ambiti disciplinari. Questo è un obiettivo importante per me. È necessario riconoscere oggi più che mai il valore dell’arte della danza.

Quali altri argomenti desidera approfondire con ulteriori ricerche?

Sono molto curiosa, quindi mi impegno in tutto ciò che attira la mia attenzione. Ma fondamentalmente mi affascina molto lo studio dei processi cognitivi che guidano il comportamento umano e riguardano in particolare la comunicazione umana. In questo momento sto portando avanti una ricerca sulla metafora, su come una metafora di movimento possa agire nella comunicazione performativa. E in questi termini presto condurrò a Napoli, presso Movimento Danza, un progetto di ricerca coreografico sulle maschere napoletane. Io sono napoletana, ma per i miei studi e le mie ricerche ho lasciato la città da giovanissima, a sedici anni.  Sono tornata a Napoli oggi, dopo quindici anni, perché riconosco il potenziale che emerge dalla transculturalità su cui si fonda questa città. È una città ricca di valori, di tradizione, di passione ed energia. Ha le sue difficoltà, questo non va dimenticato. Ma io credo in Napoli. E sento la necessità di un’azione radicale per fare in modo che l’arte teatrale/ performativa possa tornare ad essere al centro dell’interesse della vita culturale della città, anche per ripristinare nella comunità un valore societario che a volte sembra essere andato perso. Questo progetto è una sfida e non vedo l’ora di iniziare a lavorare.

Crediti fotografici: Gianluca Distante e Valerio Emma